Тарковский о том, что птица не может не петь и о том, что кино — не искусство.
«Также вызывают жалость т. н. художники, поэты, писатели, которые находят, что впали в состояние, при котором им невозможно работать.
Зарабатывать — внес бы я уточнение. Для того, чтобы прожить, — немного надо. Зато ты свободен в своем творчестве. Печататься, выставляться, конечно, надо, но если это невозможно, то остаётся самое главное - возможность создавать, ни у кого не спрашивая на то разрешения.
В кино же это невозможно. Без государственного соизволения нельзя снять ни кадра. На свои деньги — тем более. Это будет рассмотрено как грабеж, идеологическая агрессия, подрыв основ.
Если писатель, несмотря на одаренность, бросит писать оттого, что его не печатают, — это не писатель. Воля к творчеству определяет художника, и черта эта входит в определение таланта».
#Тарковский #кино
«Также вызывают жалость т. н. художники, поэты, писатели, которые находят, что впали в состояние, при котором им невозможно работать.
Зарабатывать — внес бы я уточнение. Для того, чтобы прожить, — немного надо. Зато ты свободен в своем творчестве. Печататься, выставляться, конечно, надо, но если это невозможно, то остаётся самое главное - возможность создавать, ни у кого не спрашивая на то разрешения.
В кино же это невозможно. Без государственного соизволения нельзя снять ни кадра. На свои деньги — тем более. Это будет рассмотрено как грабеж, идеологическая агрессия, подрыв основ.
Если писатель, несмотря на одаренность, бросит писать оттого, что его не печатают, — это не писатель. Воля к творчеству определяет художника, и черта эта входит в определение таланта».
#Тарковский #кино
Гегельнегоголь
Тарковский о том, что птица не может не петь и о том, что кино — не искусство. «Также вызывают жалость т. н. художники, поэты, писатели, которые находят, что впали в состояние, при котором им невозможно работать. Зарабатывать — внес бы я уточнение. Для…
Андрей Арсеньевич говорит здесь верные, но очевидные вещи: художник не может не творить — для него это есть жизненная необходимость. Иначе он не художник. Мудрость эта сводится к афоризму Гёте: «Ich singe wie das Vogel singt!» — «Я пою, как птица поёт!»
Поэт, как и птица, не может не петь — и будет петь всегда, даже в клетке.
Потому да, странны те «творцы», которые перестают творить оттого, что им запретили творить. Не печатают — пиши в стол! Внуки прочтут и восхитятся. А пока да, в литературных журналах будут публиковать бездарностей. А ты будешь работать подсобным рабочим или кочегаром. Но если ты поэт, ты не можешь не петь свои песни!
Это банальная очевидность. Желчная мысль Тарковского интересна не этими общими местами: он сам не заметил, как признал, что его любимое кино — не искусство. Продукт индустриальной эры и массового сознания (точнее: манипуляции оным), кинематограф — это даже технически не искусство, ибо требует сложного производственного процесса. Это, собственно, разновидность глобальной индустрии, принявшей форму как-бы-искусства. Просто потому, что капитализм пытается (и у него получается!) монетизировать всё, к чему он прикасается. Так и со старым искусством — нате вам кинотеатры вместо театров, комиксы вместо литературы, индустрию музыкальных лейблов вместо музыки, типовые кварталы вместо архитектуры.
(Вспомним Беньямина и его критику фотографии — всё, что воспроизводимо в промышленных масштабах, уже не искусство).
Оборотной стороной, побочным эффектом кино как индустрии (а другим оно, по-честному, быть не может, и оставим разговоры про инди-кинематограф) — таким побочным эффектом становится абсолютная зависимость кинорежиссёра от боссов киноиндустрии. Режиссёр в кино — это просто высокооплачиваемый специалист на фабрике грёз, дорогой винтик в машине капиталистического производства. Пример современных голливудских проектов, где режиссёры — обычные наёмные работники, легко меняющиеся (как запчасти автомобиля) в процессе съёмок фильма. Иногда даже без титульного режиссёра фильмы обходятся — все про феномен Alan Smithie в курсе, наверное?
Так что Тарковский верно уловил суть своей профессии (невозможность свободно творить в кинематографе), но остановился в шаге от верного вывода: кино — не искусство. Просто потому, что в нём невозможно петь, как птица поёт.
#кино #капитализм #Тарковский
Поэт, как и птица, не может не петь — и будет петь всегда, даже в клетке.
Потому да, странны те «творцы», которые перестают творить оттого, что им запретили творить. Не печатают — пиши в стол! Внуки прочтут и восхитятся. А пока да, в литературных журналах будут публиковать бездарностей. А ты будешь работать подсобным рабочим или кочегаром. Но если ты поэт, ты не можешь не петь свои песни!
Это банальная очевидность. Желчная мысль Тарковского интересна не этими общими местами: он сам не заметил, как признал, что его любимое кино — не искусство. Продукт индустриальной эры и массового сознания (точнее: манипуляции оным), кинематограф — это даже технически не искусство, ибо требует сложного производственного процесса. Это, собственно, разновидность глобальной индустрии, принявшей форму как-бы-искусства. Просто потому, что капитализм пытается (и у него получается!) монетизировать всё, к чему он прикасается. Так и со старым искусством — нате вам кинотеатры вместо театров, комиксы вместо литературы, индустрию музыкальных лейблов вместо музыки, типовые кварталы вместо архитектуры.
(Вспомним Беньямина и его критику фотографии — всё, что воспроизводимо в промышленных масштабах, уже не искусство).
Оборотной стороной, побочным эффектом кино как индустрии (а другим оно, по-честному, быть не может, и оставим разговоры про инди-кинематограф) — таким побочным эффектом становится абсолютная зависимость кинорежиссёра от боссов киноиндустрии. Режиссёр в кино — это просто высокооплачиваемый специалист на фабрике грёз, дорогой винтик в машине капиталистического производства. Пример современных голливудских проектов, где режиссёры — обычные наёмные работники, легко меняющиеся (как запчасти автомобиля) в процессе съёмок фильма. Иногда даже без титульного режиссёра фильмы обходятся — все про феномен Alan Smithie в курсе, наверное?
Так что Тарковский верно уловил суть своей профессии (невозможность свободно творить в кинематографе), но остановился в шаге от верного вывода: кино — не искусство. Просто потому, что в нём невозможно петь, как птица поёт.
#кино #капитализм #Тарковский
Гегельнегоголь
В лесах. Когда Руссо бросил свой клич «Назад к природе!» Вольтер ответил ему: «Если Вам так угодно, можете становиться на четвереньки, мы же останемся людьми». И здесь, как всегда с идеями, надо уметь различать. Мысль о возвращении «к природе» — реакционная…
Побуду немного Жижеком и вплету в нить рассуждения кинематографическую иллюстрацию.
Есть такой фильм, Into the Wild (прокатчики, как всегда, криво обозвали «В диких условиях», хотя по смыслу — «В дикую глушь»). Хотя, по сути, надо бы его вообще назвать «В дикость» или вообще «Дичь».
Фильм обласкан критиками и зрителями: на IMDB рейтинг 8,1, на КП 7,9. Редкое единодушие разноязычных зрителей, надо сказать.
Да, ещё: режиссер — Шон Пенн. (Актёр из него, как известно, получше будет).
Сюжет прост и самое, наверно, ужасное, построен на реальной истории. Кристофер, хороший студент престижного колледжа, окончив учёбу, отправляется автостопом на Аляску. Хиппарствует по дороге, отдаёт все накопленные деньги на благотворительность. Бомжует помаленьку.
Ну и что, что мы road movie не видели? Нет, вы не поняли, говорят нам авторы фильма: дело в том, что он едет на Аляску, а на Аляску он едет не абы зачем, а чтоб «окунуться в дикую природу».
Чего он там забыл, в лесах — непонятно. Нет, снято, конечно, красиво: тайга, река, лось, медведь. Эй, а точно никто не переключил на National Geographic? Нет? Ну, тогда смотрим дальше.
«Что ищет в краю далёком» бывший студент? Создатели картины не говорят, но в стиле приторно-ванильных пабликов зрителю намекают: ищет он «себя». Ну да, в тайге, с другом медведем и дохлым лосем на пару — самое место для поисков собственного Я.
В итоге всё заканчивается для незадачливого студента-руссоиста печально. (Если не любите спойлеры — дальше не читайте!) Себя в тайге он прокормить не может. Книжка по выживанию всё врёт. Списанный школьный автобус (как он в эту глушь попал?!), который герой использовал в качестве хижины — тоже никуда не годится. Разочаровавшись в лесу найти себя, Кристофер пытается отступить и вернуться в цивилизацию — но весеннее половодье отрезает путь к обратному бегству в мир людей. Останки стихийного руссоиста найдут потом охотники на оленей.
Артикулировать посыл в итоге у фильма не получается. Ну, цивилизация плоха (чем?), ну начитался пантеистических эссе Эмерсона (ох уж эти англосаксы, с их «философией»!), ну, погиб от собственной наивной простоты (попросту: глупости). Дальше-то что? К чему весь сыр-бор? Фильм ничего не говорит зрителю — потому что авторам нечего сказать.
К чему я про этот, давным-давно виденный фильм, вспомнил? К тому, что вот вам хорошая иллюстрация лозунга «Назад к природе» Жан нашего Жака, понимаете ли, Руссо. А точнее — иллюстрация глупости этого лозунга.
Человеком человек может стать только среди людей. И своё Я найти/обрести — тоже. В природе, Into the Wild, это Я можно только потерять.
И тут же другой полюс: только лишь выпячивать своё Я, испытывать его в стиле «тварь я дрожащая или право имею?», пытаться волевым усилием повернуть реальность в нужном направлении, или просто наплевать на неё — всё это заканчивается для гордеца печально.
Абстрактные, противоречащие друг другу полюса — вредны. И суть не в том, чтоб «найти себя» или «подчинить природу/подчиниться природе». Понять (если угодно, «найти») себя как разум, для возникновения которого и были потрачены миллиарды лет неразумного природного бытия — и с благодарностью воспринять эту Вселенную как свою, как свой собственный дар и одновременно произведение — понять всё это и есть задача человека. А из этого понимания общественная практика наладится сама собой.
#рецензия #кино #Руссо #философияприроды
Есть такой фильм, Into the Wild (прокатчики, как всегда, криво обозвали «В диких условиях», хотя по смыслу — «В дикую глушь»). Хотя, по сути, надо бы его вообще назвать «В дикость» или вообще «Дичь».
Фильм обласкан критиками и зрителями: на IMDB рейтинг 8,1, на КП 7,9. Редкое единодушие разноязычных зрителей, надо сказать.
Да, ещё: режиссер — Шон Пенн. (Актёр из него, как известно, получше будет).
Сюжет прост и самое, наверно, ужасное, построен на реальной истории. Кристофер, хороший студент престижного колледжа, окончив учёбу, отправляется автостопом на Аляску. Хиппарствует по дороге, отдаёт все накопленные деньги на благотворительность. Бомжует помаленьку.
Ну и что, что мы road movie не видели? Нет, вы не поняли, говорят нам авторы фильма: дело в том, что он едет на Аляску, а на Аляску он едет не абы зачем, а чтоб «окунуться в дикую природу».
Чего он там забыл, в лесах — непонятно. Нет, снято, конечно, красиво: тайга, река, лось, медведь. Эй, а точно никто не переключил на National Geographic? Нет? Ну, тогда смотрим дальше.
«Что ищет в краю далёком» бывший студент? Создатели картины не говорят, но в стиле приторно-ванильных пабликов зрителю намекают: ищет он «себя». Ну да, в тайге, с другом медведем и дохлым лосем на пару — самое место для поисков собственного Я.
В итоге всё заканчивается для незадачливого студента-руссоиста печально. (Если не любите спойлеры — дальше не читайте!) Себя в тайге он прокормить не может. Книжка по выживанию всё врёт. Списанный школьный автобус (как он в эту глушь попал?!), который герой использовал в качестве хижины — тоже никуда не годится. Разочаровавшись в лесу найти себя, Кристофер пытается отступить и вернуться в цивилизацию — но весеннее половодье отрезает путь к обратному бегству в мир людей. Останки стихийного руссоиста найдут потом охотники на оленей.
Артикулировать посыл в итоге у фильма не получается. Ну, цивилизация плоха (чем?), ну начитался пантеистических эссе Эмерсона (ох уж эти англосаксы, с их «философией»!), ну, погиб от собственной наивной простоты (попросту: глупости). Дальше-то что? К чему весь сыр-бор? Фильм ничего не говорит зрителю — потому что авторам нечего сказать.
К чему я про этот, давным-давно виденный фильм, вспомнил? К тому, что вот вам хорошая иллюстрация лозунга «Назад к природе» Жан нашего Жака, понимаете ли, Руссо. А точнее — иллюстрация глупости этого лозунга.
Человеком человек может стать только среди людей. И своё Я найти/обрести — тоже. В природе, Into the Wild, это Я можно только потерять.
И тут же другой полюс: только лишь выпячивать своё Я, испытывать его в стиле «тварь я дрожащая или право имею?», пытаться волевым усилием повернуть реальность в нужном направлении, или просто наплевать на неё — всё это заканчивается для гордеца печально.
Абстрактные, противоречащие друг другу полюса — вредны. И суть не в том, чтоб «найти себя» или «подчинить природу/подчиниться природе». Понять (если угодно, «найти») себя как разум, для возникновения которого и были потрачены миллиарды лет неразумного природного бытия — и с благодарностью воспринять эту Вселенную как свою, как свой собственный дар и одновременно произведение — понять всё это и есть задача человека. А из этого понимания общественная практика наладится сама собой.
#рецензия #кино #Руссо #философияприроды
«Барби».
Скажу просто: превосходный фильм. Просто потому, что он даёт возможность смеяться. Давно не помню, чтоб кино последних лет заставляло хотя бы улыбнуться. Да, жанр комедии в кризисе: в эпоху политкорректности смеяться нельзя ни над чем и ни над кем.
(Адорно диктовал человечеству, что невозможно писать стихи после Освенцима — в итоге нам всем не то что стихи писать, по сути смеяться запретили. Да, я про настоящий смех и настоящий юмор. Сортирные шуточки ТВ-передач и подростковых комедий до звания юмора просто не дотягивают и хоть какой-нибудь критики не заслуживают).
И вот Грета Гервег разбивает порочный круг: смеяться разрешается! Над корпоративным капитализмом и его унтер-офицерами, над массовой культурой с её фетишами, над забронзовевшими стереотипами кинематографа (начальная сцена, пародирующая Кубрика и его «Космическую одиссею» — один из самых напыщенных и переоценённых фильмов в истории — убийственно иронична), над политиканами (если они мужчины), над мужчинами (если они много о себе думают). Вообще, ирония — главная героиня и сильнейшая сторона картины.
Но — и слабейшая: всё очарование пропадает, когда выясняется, что тонко и колко иронизировать можно не над всем и вся. Нельзя шутить на тему женских слабостей и ущемления женщин в правах. Точнее, шутливый прищур и едкая ухмылка сохраняются, но только в адрес одной стороны, обладающей Y-хромосомой.
Но ирония либо тотальна, либо это не ирония, а корыстное зубоскальство.
Вот ирония в картине и пропадает, когда режиссёр решает нам показать «позитивный смысл»: действие резко провисает, скатываясь в нудные нравоучения, «задушевные» (на самом деле скучные, как осенняя муха) диалоги в стиле «ты сильная, ты сможешь».
В итоге, с падением иронии падает и сам фильм. Заявка на гениальность, поданная с полным правом, отозвана обратно самой подательницей-режиссёром.
А гениальность могла случиться. У Гервег получается даже создать метафизическую глубину фильма: кукла (читай: человек) становится человеком, когда начинает думать о смерти. Превосходно! Всего-то и надо было: отказаться от гендерной «партийности в искусстве», оставить феминистский антитезис ради более высокого синтеза, уйти от желания соответствовать «повестке» (которая из каждого прогрессивного утюга и её саму пора уже вышучивать).
А так… «Где живут Кены? — Я не знаю!» Барби этот вопрос не интересует. Хоть под мостом они живи — who cares? Но тогда в чём смысл бесконечного переворачивания неваляшки «матриархат/патриархат»? Неравенство и угнетение — не половой вопрос. Неравенство и угнетение укоренены в социальных отношениях (которые в первую очередь отношения производства самой жизни). Гендерное неравенство — лишь частное проявление этой главной коллизии. Само глобальное разделение труда ведёт к разделению труда между мужчиной и женщиной.
Кстати, вспомним Маркса, который первым разделением труда считал разделение «труда» между мужчиной и женщиной в половом акте. (Потому вопрос о разделении труда несколько сложнее, «фундированнее», его лихой кавалерийской атакой не решить).
Устраните несправедливое разделение труда вообще, откажитесь от замкнутого (кастового-классового) распределения господства и подчинения в производстве жизни — и «гендерный вопрос» решится сам собой. А до тех пор это будет всё то же переразгибание палки в другую сторону. Палка человеческой истории при этом как была кривой, так и останется.
Чтоб её спрямить, нужные радикальные изменения самого способа производства жизни. Но это, простите, революция. Барбара же в итоге идёт не на баррикады — а на приём к гинекологу.
В итоге: фильм смотреть обязательно.
9 из 10. Ироничная (и при этом весёлая, не скатывающаяся в занудную трэш-притчу, как в «Треугольнике печали») критика капитализма решает.
#кино
Скажу просто: превосходный фильм. Просто потому, что он даёт возможность смеяться. Давно не помню, чтоб кино последних лет заставляло хотя бы улыбнуться. Да, жанр комедии в кризисе: в эпоху политкорректности смеяться нельзя ни над чем и ни над кем.
(Адорно диктовал человечеству, что невозможно писать стихи после Освенцима — в итоге нам всем не то что стихи писать, по сути смеяться запретили. Да, я про настоящий смех и настоящий юмор. Сортирные шуточки ТВ-передач и подростковых комедий до звания юмора просто не дотягивают и хоть какой-нибудь критики не заслуживают).
И вот Грета Гервег разбивает порочный круг: смеяться разрешается! Над корпоративным капитализмом и его унтер-офицерами, над массовой культурой с её фетишами, над забронзовевшими стереотипами кинематографа (начальная сцена, пародирующая Кубрика и его «Космическую одиссею» — один из самых напыщенных и переоценённых фильмов в истории — убийственно иронична), над политиканами (если они мужчины), над мужчинами (если они много о себе думают). Вообще, ирония — главная героиня и сильнейшая сторона картины.
Но — и слабейшая: всё очарование пропадает, когда выясняется, что тонко и колко иронизировать можно не над всем и вся. Нельзя шутить на тему женских слабостей и ущемления женщин в правах. Точнее, шутливый прищур и едкая ухмылка сохраняются, но только в адрес одной стороны, обладающей Y-хромосомой.
Но ирония либо тотальна, либо это не ирония, а корыстное зубоскальство.
Вот ирония в картине и пропадает, когда режиссёр решает нам показать «позитивный смысл»: действие резко провисает, скатываясь в нудные нравоучения, «задушевные» (на самом деле скучные, как осенняя муха) диалоги в стиле «ты сильная, ты сможешь».
В итоге, с падением иронии падает и сам фильм. Заявка на гениальность, поданная с полным правом, отозвана обратно самой подательницей-режиссёром.
А гениальность могла случиться. У Гервег получается даже создать метафизическую глубину фильма: кукла (читай: человек) становится человеком, когда начинает думать о смерти. Превосходно! Всего-то и надо было: отказаться от гендерной «партийности в искусстве», оставить феминистский антитезис ради более высокого синтеза, уйти от желания соответствовать «повестке» (которая из каждого прогрессивного утюга и её саму пора уже вышучивать).
А так… «Где живут Кены? — Я не знаю!» Барби этот вопрос не интересует. Хоть под мостом они живи — who cares? Но тогда в чём смысл бесконечного переворачивания неваляшки «матриархат/патриархат»? Неравенство и угнетение — не половой вопрос. Неравенство и угнетение укоренены в социальных отношениях (которые в первую очередь отношения производства самой жизни). Гендерное неравенство — лишь частное проявление этой главной коллизии. Само глобальное разделение труда ведёт к разделению труда между мужчиной и женщиной.
Кстати, вспомним Маркса, который первым разделением труда считал разделение «труда» между мужчиной и женщиной в половом акте. (Потому вопрос о разделении труда несколько сложнее, «фундированнее», его лихой кавалерийской атакой не решить).
Устраните несправедливое разделение труда вообще, откажитесь от замкнутого (кастового-классового) распределения господства и подчинения в производстве жизни — и «гендерный вопрос» решится сам собой. А до тех пор это будет всё то же переразгибание палки в другую сторону. Палка человеческой истории при этом как была кривой, так и останется.
Чтоб её спрямить, нужные радикальные изменения самого способа производства жизни. Но это, простите, революция. Барбара же в итоге идёт не на баррикады — а на приём к гинекологу.
В итоге: фильм смотреть обязательно.
9 из 10. Ироничная (и при этом весёлая, не скатывающаяся в занудную трэш-притчу, как в «Треугольнике печали») критика капитализма решает.
#кино
Гегель как крёстный отец «Крёстного отца» или Преступление как тождество.
Вот вам цепочка опосредований феноменов современной культуры.
Легенда мирового кинематографа — «Крёстный отец» Копполы — снят по одноимённому роману Марио Пьюзо.
А начинается этот роман эпиграфом: «За каждым богатством кроется преступление».
Это — цитата из Бальзака, из его романа «Блеск и нищета куртизанок».
Сам же Бальзак был в курсе происходящих по ту сторону Рейна философских открытий сумрачного тевтонского гения (дело было в первые десятилетия XIX века). Отсюда диалектика его максимы, взятой позднее Пьюзо: богатство вообще может существовать только как антитезис бедности, как противоположный полюс её. Но бедность и богатство — полюса одного целого, единого тождества — имя которому преступление. Общество, порождающее эти противоположности, построено на преступлении. На каком же?
«La propriété, c'est le vol!» — «Собственность есть кража!» — отчеканил соотечественник Бальзака Прудон, тоже изо всех сил желавший усвоить Гегеля. (Наш Бакунин пытался ему пересказать, сильно не преуспел, но кое-что французский анархист понял).
Вот мы и пришли к Гегелю, как источнику цитаты из «Крёстного отца». И тут диалектика уже в чистом виде: тождественны могут быть только противоположности. Именно потому, что они есть разные полюса — но полюса единого целого, разделённого внутри и потому тождественного.
За каждым противоречием всегда ищите тождество, за каждым богатством — преступление.
#Гегель #кино #Коппола #Крёстныйотец #Бальзак #Пьюзо
Вот вам цепочка опосредований феноменов современной культуры.
Легенда мирового кинематографа — «Крёстный отец» Копполы — снят по одноимённому роману Марио Пьюзо.
А начинается этот роман эпиграфом: «За каждым богатством кроется преступление».
Это — цитата из Бальзака, из его романа «Блеск и нищета куртизанок».
Сам же Бальзак был в курсе происходящих по ту сторону Рейна философских открытий сумрачного тевтонского гения (дело было в первые десятилетия XIX века). Отсюда диалектика его максимы, взятой позднее Пьюзо: богатство вообще может существовать только как антитезис бедности, как противоположный полюс её. Но бедность и богатство — полюса одного целого, единого тождества — имя которому преступление. Общество, порождающее эти противоположности, построено на преступлении. На каком же?
«La propriété, c'est le vol!» — «Собственность есть кража!» — отчеканил соотечественник Бальзака Прудон, тоже изо всех сил желавший усвоить Гегеля. (Наш Бакунин пытался ему пересказать, сильно не преуспел, но кое-что французский анархист понял).
Вот мы и пришли к Гегелю, как источнику цитаты из «Крёстного отца». И тут диалектика уже в чистом виде: тождественны могут быть только противоположности. Именно потому, что они есть разные полюса — но полюса единого целого, разделённого внутри и потому тождественного.
За каждым противоречием всегда ищите тождество, за каждым богатством — преступление.
#Гегель #кино #Коппола #Крёстныйотец #Бальзак #Пьюзо
«Мир хижинам — банкет дворцам». Рецензия на «Дворец» Поланского.
— Не буду я для него петь! Что вообще думает профсоюз по этому вопросу?!
— Да ладно тебе, мистер Даллас богатый человек, он даст нам хорошие чаевые!
— Не смеши! Как богатеют богачи? — не дают чаевых…
Этот диалог двух горничных — лишь одна из многих шпилек, которыми Поланский в «Дворце» исколол несчастных буржуа, что твой колдун-вуду тряпичную куклу. Шпилька одна из многих — но редкая цензурная: бóльшая часть острот мэтра бьёт уже по физиологии.
За это на него и ополчились кинокритики. «Фи, моветон» — воротят они свой интеллектуально-аристократический нос. Моветон? — но ne te fabula narratur? Не о тебе ли история эта? Не моветон ли присутствие интеллектуалов в качестве приживал/нахлебников на «великосветских» фуршетах и посиделках в московских (берлинских, парижских, лондонских) гостиных? Не моветон ли быть идеологической обслугой крупных буржуа, продавая им за деньги свои мозги? Моветон — это быть мозгом в подчинении у кишечника, каковую роль и играют кинокритики, всё ещё пишущие (даже из релокации) в дорогие издания.
Вот за это узнавание себя (скорее даже, своих патронов-меценатов) в несимпатичных героях «Дворца» околокиношная тусовка и восприняла в штыки Поланского.
Поэтому: не верьте ругательным рецензиям — и смотрите фильм сами, друзья мои.
«Дворец» — это сатира, подчас очень грубая, но надо понимать: невозможно тонко шутить над крайне низменным объектом. Буржуа, тем более — буржуа крупный, «уважаемый человек» — слишком прозаичная, анти-героичная фигура — отсюда и стиль повествования.
Но и не только сатира. Это ещё и притча, со всеми условностями и глубокими обобщениями притчи. Альпийский отель «Palace» слишком напоминает современное общество в миниатюре: богатеи на верхних этажах готовятся праздновать смену даты, услаждая себя бессмысленными развлечениями и умирая от них — а пролетариат покорно обслуживает господ, не упуская случая показать средний палец, когда хозяин на секунду отвернётся.
Несмотря на карнавально-ироничный антураж, «Дворец» наследует клаустрофобичной «домашней трилогии» Поланского: за подготовкой к празднику тревожно мерещится ожидание катастрофы. И дело не только в проблеме Y2K (действие разворачивается 31 декабря 1999 года, за минуты до «миллениума»). Старый мир скоро рухнет. Но не от «обнуления» всех четырёх цифр в имени года.
И неслучайно в кадре появляется ЕБН («я ухожу») — и его нынешний преемник (для всего мира, в российском прокате этот эпизод вырезан полностью — впрочем, умолчания иногда красноречивее слов). Отсюда и аллегория запертого в ловушке сейфа г-на Белова, который сам попросил закрыть за собой дверь. «Это ваша проблема!» — бритоголовый Саша Петров, плохо ворочая языком, пытается найти помощи у управляющего отелем. «Нет, это уже ваша проблема!» — холодно отвечает уставший управляющий. (Кстати, его фамилия Kopf — голова! — и это единственный разумный человек в кадре. Тоже слишком явная аллегория — чтоб уж точно все поняли).
Оркестр на сцене играет кавер на «The Rythm of the Night», варьете трясёт перьями и телесами, труп миллиардера волокут на всеобщий променад — лишь бы никто не заподозрил, что он умер, пьяные горничные-гастарбайтеры в обнимку с русскими «братками» поют «Интернационал» (это не клюква, мы же в 2023 году вновь встали плечом к плечу с третьим миром против империализма!) — «это есть наш последний и решительный…» банкет!
Вот поэтому «Дворец» и слывёт «завещанием» Поланского. И дело не в 90-летнем мэтре, собирающемся уйти на кинематографический покой. Дело в том, что история буржуазного мира (в том виде как мы его знаем) рассказана. Потому эстетически (и логически) дни его сочтены.
…Об остальном напишут в параграфе будущего учебника по истории.
#Полански #кино #рецензия #capitalism_must_die
— Не буду я для него петь! Что вообще думает профсоюз по этому вопросу?!
— Да ладно тебе, мистер Даллас богатый человек, он даст нам хорошие чаевые!
— Не смеши! Как богатеют богачи? — не дают чаевых…
Этот диалог двух горничных — лишь одна из многих шпилек, которыми Поланский в «Дворце» исколол несчастных буржуа, что твой колдун-вуду тряпичную куклу. Шпилька одна из многих — но редкая цензурная: бóльшая часть острот мэтра бьёт уже по физиологии.
За это на него и ополчились кинокритики. «Фи, моветон» — воротят они свой интеллектуально-аристократический нос. Моветон? — но ne te fabula narratur? Не о тебе ли история эта? Не моветон ли присутствие интеллектуалов в качестве приживал/нахлебников на «великосветских» фуршетах и посиделках в московских (берлинских, парижских, лондонских) гостиных? Не моветон ли быть идеологической обслугой крупных буржуа, продавая им за деньги свои мозги? Моветон — это быть мозгом в подчинении у кишечника, каковую роль и играют кинокритики, всё ещё пишущие (даже из релокации) в дорогие издания.
Вот за это узнавание себя (скорее даже, своих патронов-меценатов) в несимпатичных героях «Дворца» околокиношная тусовка и восприняла в штыки Поланского.
Поэтому: не верьте ругательным рецензиям — и смотрите фильм сами, друзья мои.
«Дворец» — это сатира, подчас очень грубая, но надо понимать: невозможно тонко шутить над крайне низменным объектом. Буржуа, тем более — буржуа крупный, «уважаемый человек» — слишком прозаичная, анти-героичная фигура — отсюда и стиль повествования.
Но и не только сатира. Это ещё и притча, со всеми условностями и глубокими обобщениями притчи. Альпийский отель «Palace» слишком напоминает современное общество в миниатюре: богатеи на верхних этажах готовятся праздновать смену даты, услаждая себя бессмысленными развлечениями и умирая от них — а пролетариат покорно обслуживает господ, не упуская случая показать средний палец, когда хозяин на секунду отвернётся.
Несмотря на карнавально-ироничный антураж, «Дворец» наследует клаустрофобичной «домашней трилогии» Поланского: за подготовкой к празднику тревожно мерещится ожидание катастрофы. И дело не только в проблеме Y2K (действие разворачивается 31 декабря 1999 года, за минуты до «миллениума»). Старый мир скоро рухнет. Но не от «обнуления» всех четырёх цифр в имени года.
И неслучайно в кадре появляется ЕБН («я ухожу») — и его нынешний преемник (для всего мира, в российском прокате этот эпизод вырезан полностью — впрочем, умолчания иногда красноречивее слов). Отсюда и аллегория запертого в ловушке сейфа г-на Белова, который сам попросил закрыть за собой дверь. «Это ваша проблема!» — бритоголовый Саша Петров, плохо ворочая языком, пытается найти помощи у управляющего отелем. «Нет, это уже ваша проблема!» — холодно отвечает уставший управляющий. (Кстати, его фамилия Kopf — голова! — и это единственный разумный человек в кадре. Тоже слишком явная аллегория — чтоб уж точно все поняли).
Оркестр на сцене играет кавер на «The Rythm of the Night», варьете трясёт перьями и телесами, труп миллиардера волокут на всеобщий променад — лишь бы никто не заподозрил, что он умер, пьяные горничные-гастарбайтеры в обнимку с русскими «братками» поют «Интернационал» (это не клюква, мы же в 2023 году вновь встали плечом к плечу с третьим миром против империализма!) — «это есть наш последний и решительный…» банкет!
Вот поэтому «Дворец» и слывёт «завещанием» Поланского. И дело не в 90-летнем мэтре, собирающемся уйти на кинематографический покой. Дело в том, что история буржуазного мира (в том виде как мы его знаем) рассказана. Потому эстетически (и логически) дни его сочтены.
…Об остальном напишут в параграфе будущего учебника по истории.
#Полански #кино #рецензия #capitalism_must_die
В результате цепной реакции вываленного перед зрителем ядерного киноматериала так и непонятно — who is Mr. Oppenheimer?
Коммунист? И да, и нет. То ли состоял тайно в Компартии США, то ли не состоял. Передавал ли сведения «Советам»? Не доказано. Гений? Вроде бы, но А-bomb создали бы и без него, на год-два позднее, возможно (скорость создания больше лимитировалась технической скоростью очистки урана и плутония, а не гениальностью чьего-то ума). Сумасшедший? Не без этого, но безумие и гениальность обручены ещё со времён романтиков начала позапрошлого века. Плохой семьянин? Наверное. Герой-любовник? Скорее, кобелирующий рыцарь печального образа. Непонятны даже эмоции Оппенгеймера по поводу собственного изобретения — сожалеет? Но разве он не знал, что он создаёт? Меж тем, впечатления наивного человека наш гений не производит. Так откуда метания? А, бомбу используют во зло человечеству циничные политиканы! Да, как и любое научное изобретение — верно, но звеняще банально.
Нет, патентованные киноведы, конечно, любят самоцитирования Нолана (что в этом автоплагиате замечательного?), его «находки». Но это всё «для своих»: для чего зрителю знать все эти референсы к предыдущим фильмам режиссёра — зритель ведь не на сериал пришёл! А «находки» так просто тривиальны: ах, во время атомного взрыва замолкли все звуки! Ну да, скорость света и скорость звуковой волны сильно отличаются — в 7-м классе это проходят, не надо было физику прогуливать.
Резюме: затянутый (3 часа хронометража) и претенциозный фильм, в тотальной пустоте которого беззвучно сталкиваются атомы трюизмов. И всё бы ничего, если бы эта случайная и равнодушная смыслу возня броуновского движения не преподносилась с пафосом Большого Взрыва.
#кино #рецензия
Коммунист? И да, и нет. То ли состоял тайно в Компартии США, то ли не состоял. Передавал ли сведения «Советам»? Не доказано. Гений? Вроде бы, но А-bomb создали бы и без него, на год-два позднее, возможно (скорость создания больше лимитировалась технической скоростью очистки урана и плутония, а не гениальностью чьего-то ума). Сумасшедший? Не без этого, но безумие и гениальность обручены ещё со времён романтиков начала позапрошлого века. Плохой семьянин? Наверное. Герой-любовник? Скорее, кобелирующий рыцарь печального образа. Непонятны даже эмоции Оппенгеймера по поводу собственного изобретения — сожалеет? Но разве он не знал, что он создаёт? Меж тем, впечатления наивного человека наш гений не производит. Так откуда метания? А, бомбу используют во зло человечеству циничные политиканы! Да, как и любое научное изобретение — верно, но звеняще банально.
Нет, патентованные киноведы, конечно, любят самоцитирования Нолана (что в этом автоплагиате замечательного?), его «находки». Но это всё «для своих»: для чего зрителю знать все эти референсы к предыдущим фильмам режиссёра — зритель ведь не на сериал пришёл! А «находки» так просто тривиальны: ах, во время атомного взрыва замолкли все звуки! Ну да, скорость света и скорость звуковой волны сильно отличаются — в 7-м классе это проходят, не надо было физику прогуливать.
Резюме: затянутый (3 часа хронометража) и претенциозный фильм, в тотальной пустоте которого беззвучно сталкиваются атомы трюизмов. И всё бы ничего, если бы эта случайная и равнодушная смыслу возня броуновского движения не преподносилась с пафосом Большого Взрыва.
#кино #рецензия
Герой и лакеи. «Наполеон» Ридли Скотта.
«Для лакея нет героя — не потому, что герой не герой, а потому что лакей есть лакей», — так наперёд Гегель сформулировал всю суть претензий «маленьких» людей к «великим». И — обрисовал суть наших современных кино- и прочих критиков.
Эти «маленькие» люди решили своей суммарной массой задавить сэра Ридли: что твои лилипуты, связавшие сонного Гулливера. В сети о «Наполеоне» преобладает негатив — снято, видите ли, «не так», Хоакин Феникс староват, Жозефины слишком много, «неба Аустерлица» слишком мало, 56 из 60 наполеоновских сражений оказались даже не упомянуты, про Итальянскую кампанию (первую или вторую?) забыли, и так далее и тому подобное.
К «маленьким», но сильным числом критиканам мы ещё вернёмся, а пока скажу так: фильм отличный. 10 из 10. Не верьте критикующим, идите сами и смотрите.
Вкратце суть:
Ридли Скотт рисует картину, где за «великим» человеком всегда стоит человек обычный. Нет, это не значит, что он не герой. «Герой, конечно, но зачем же стулья ломать ?» — именно так: герой на исторической арене есть обычный человек дома и в постели. Вот вам диалектическое противоречие! — и Ридли Скотт его блестяще «снимает» доступными художественными средствами. Не унижая, и не отрицая ни полюс геройства, ни полюс буржуа-обывателя. Потому что Наполеон был и тем, и другим одновременно — и при этом натурой цельной.
И одновременно, «Наполеон» — это не история Наполеона вообще. Его фигура — лишь повод рассказать о коллизии обычного человека и его «великой» тени, о том, как тень прижизненно подчиняет себе своего человека.
С фильмом всё понятно. Он хорош, он удался. Но критика…
Она больше говорит о самих критиках, чем о фильме.
Проследим несколько тенденций.
Первая. В первую очередь, недовольны картиной вождисты-фетишисты. Наполеон для них — мраморный бюстик, кумир, новый Александр Македонский, подчинивший чуть не всю Европу и остановившийся в шаге от мирового господства. Это лакеи, для которых нет героя, но очень нужен начальник-господин. Если в реальном мире уважать некого — мазохистская страсть переносится на «великих» из прошлого, которые от такого почитания мгновенно бронзовеют и возносятся на Олимп, теряя всякое человекоподобие.
В России это веяние, по определённым причинам, очень сильно. Как заметил Жан Тюлар, кроме Франции, только в России Наполеон пользуется такой популярностью — судя по количеству книг о нём, по его присутствию в массовом сознании.
С вождистами всё ясно: их критика сводится к тому, что на экране они увидели не бронзовый монумент, а живого человека.
Вторая тенденция. Потребительская. Смешно читать, когда пишут о том, что Ридли Скотт не показал всю историю Наполеона, все 60 его сражений, военные кампании по годам. Такая критика есть, во-первых, симптом убогости обывательского сознания: давай-ка, режиссёр, изобрази нам учебник истории в картинках, а мы пока за поп-корном сбегаем!
И во-вторых, деградация современного мышения до комиксового, сериального уровня. Положительных откликов было бы много больше, если бы сэр Ридли запилил сериальчик (с кровью, кишками, сексом, эпичными баталиями и дипломатическими интригами) сезонов так на 7 — 8.
Тенденция третья. Подлинно лакейская. Речь о профессиональных критиках. Их принцип: не умеешь сделать сам — критикуй! Отсюда их претензии: почему Наполеон-Феникс говорит на английском? Почему Феникс такой старый? Почему пирамиды не занесены песком? И вообще глубины мысли нет, у Льва Толстого лучше получилось! (Жаль, что граф фильмов не снимал, да).
Нет смысла препарировать эту чушь. На все претензии «почему?» — ответ простой:
потому что «Наполеон» (вот открытие!) художественное произведение, а не абстрактное «отражение действительности». И вот тут выясняется, что наши либеральные кинокритики, воротящие от «совдепии» нос… мыслят-то в категориях «соцреализьма»!
Но довольно о критиках. Бог всё равно остаётся на стороне больших батальонов — и больших режиссёров.
#кино #рецензия #Наполеон #Ридли_Скотт
«Для лакея нет героя — не потому, что герой не герой, а потому что лакей есть лакей», — так наперёд Гегель сформулировал всю суть претензий «маленьких» людей к «великим». И — обрисовал суть наших современных кино- и прочих критиков.
Эти «маленькие» люди решили своей суммарной массой задавить сэра Ридли: что твои лилипуты, связавшие сонного Гулливера. В сети о «Наполеоне» преобладает негатив — снято, видите ли, «не так», Хоакин Феникс староват, Жозефины слишком много, «неба Аустерлица» слишком мало, 56 из 60 наполеоновских сражений оказались даже не упомянуты, про Итальянскую кампанию (первую или вторую?) забыли, и так далее и тому подобное.
К «маленьким», но сильным числом критиканам мы ещё вернёмся, а пока скажу так: фильм отличный. 10 из 10. Не верьте критикующим, идите сами и смотрите.
Вкратце суть:
Ридли Скотт рисует картину, где за «великим» человеком всегда стоит человек обычный. Нет, это не значит, что он не герой. «Герой, конечно, но зачем же стулья ломать ?» — именно так: герой на исторической арене есть обычный человек дома и в постели. Вот вам диалектическое противоречие! — и Ридли Скотт его блестяще «снимает» доступными художественными средствами. Не унижая, и не отрицая ни полюс геройства, ни полюс буржуа-обывателя. Потому что Наполеон был и тем, и другим одновременно — и при этом натурой цельной.
И одновременно, «Наполеон» — это не история Наполеона вообще. Его фигура — лишь повод рассказать о коллизии обычного человека и его «великой» тени, о том, как тень прижизненно подчиняет себе своего человека.
С фильмом всё понятно. Он хорош, он удался. Но критика…
Она больше говорит о самих критиках, чем о фильме.
Проследим несколько тенденций.
Первая. В первую очередь, недовольны картиной вождисты-фетишисты. Наполеон для них — мраморный бюстик, кумир, новый Александр Македонский, подчинивший чуть не всю Европу и остановившийся в шаге от мирового господства. Это лакеи, для которых нет героя, но очень нужен начальник-господин. Если в реальном мире уважать некого — мазохистская страсть переносится на «великих» из прошлого, которые от такого почитания мгновенно бронзовеют и возносятся на Олимп, теряя всякое человекоподобие.
В России это веяние, по определённым причинам, очень сильно. Как заметил Жан Тюлар, кроме Франции, только в России Наполеон пользуется такой популярностью — судя по количеству книг о нём, по его присутствию в массовом сознании.
С вождистами всё ясно: их критика сводится к тому, что на экране они увидели не бронзовый монумент, а живого человека.
Вторая тенденция. Потребительская. Смешно читать, когда пишут о том, что Ридли Скотт не показал всю историю Наполеона, все 60 его сражений, военные кампании по годам. Такая критика есть, во-первых, симптом убогости обывательского сознания: давай-ка, режиссёр, изобрази нам учебник истории в картинках, а мы пока за поп-корном сбегаем!
И во-вторых, деградация современного мышения до комиксового, сериального уровня. Положительных откликов было бы много больше, если бы сэр Ридли запилил сериальчик (с кровью, кишками, сексом, эпичными баталиями и дипломатическими интригами) сезонов так на 7 — 8.
Тенденция третья. Подлинно лакейская. Речь о профессиональных критиках. Их принцип: не умеешь сделать сам — критикуй! Отсюда их претензии: почему Наполеон-Феникс говорит на английском? Почему Феникс такой старый? Почему пирамиды не занесены песком? И вообще глубины мысли нет, у Льва Толстого лучше получилось! (Жаль, что граф фильмов не снимал, да).
Нет смысла препарировать эту чушь. На все претензии «почему?» — ответ простой:
потому что «Наполеон» (вот открытие!) художественное произведение, а не абстрактное «отражение действительности». И вот тут выясняется, что наши либеральные кинокритики, воротящие от «совдепии» нос… мыслят-то в категориях «соцреализьма»!
Но довольно о критиках. Бог всё равно остаётся на стороне больших батальонов — и больших режиссёров.
#кино #рецензия #Наполеон #Ридли_Скотт
Новая глава в «Капиталистической комедии». Рецензия на «Убийцы цветочной Луны».
Мартин Скорсезе — это Бальзак кинематографа. Великолепный Оноре, как известно, всю жизнь писал одно произведение, «Человеческую комедию»(привет Данте). Да, замысел сильно разветвился на полуавтономные серии романов и повестей, превратившись в многотомный эпос (вспомним Лукача: роман = эпос буржуазной эпохи). Масштабы у бальзаковского творения поистине эпические: только в неполном советском издании «Божественная комедия» занимает 24 тома. Все произведения у Бальзака — абсолютно самодостаточны, но при этом связаны общими героями, пересекающимися сюжетными линиями, общей атмосферой Франции первой трети XIX века.
То же самое у Скорсезе. Он всю жизнь снимает одну и ту же киносагу о становлении капитализма в США. Начав с трагедии единичного сознания, не желающего хрустеть костями под колесницей безжалостного Молоха капитализма, но тем вернее раздавленного Джаггернаутом, («Таксист», «Бешеный бык») Скорсезе перешёл к форменному эпосу: «Банды Нью-Йорка», «Авиатор», «Казино», «Волк с Уолл-стрит». И вот теперь написана-снята новая глава, «Убийцы цветочной Луны».
В основе — всё тот же бальзаковский тезис: «За любым богатством стоит преступление» (о влиянии Бальзака на другой киноэпос — «Крёстного отца» — я уже писал). Но в новом фильме тезис воплощается уже не драме мафиозных капиталистических империй, не в сумасбродствах биржевых спекулянтов и промышленников — но через историю индейского племени осейджей. Не буду останавливаться на сюжете, скажу лишь, что получилось многомерное и масштабное полотно: тут и про геноцид коренного населения Америки, и про неизбывный белый расизм, и фем-тема вынесена в заглавие (Луна у осейджей — символ женщины, цветочная Луна — очевидный символ плодоносящей, беременной женщины).
И это не конъюнктурная дань повестке — Скорсезе всегда была интересна судьба париев, неудачников, попавших под колёса джаггернаутовой колесницы. И вот новое исследование на старую тему.
Более того, в «Убийцах цветочной Луны» Скорсезе поднимается до вполне гегелевской диалектики Господина-и-раба (в простонародье получившей имя «из грязи — в князи»): осейджи, вчерашние парии, осуждённые прозябать в нищей резервации (тюрьме под открытым небом), вдруг становятся богачами — а вчерашние белые господа вынуждены наниматься к ним слугами. Но плох тот раб, который не мечтает занять место господина…
И другая деталь метафизического значения: даже дары плодоносящей матери-Земли (в фильме это нефть) несут её детям только зло — если начинают продаваться за деньги. Товарно-денежные отношения ведут к тому, что вещи становятся на место людей, а люди низводятся до положения вещей — старый марксистский тезис, не теряющий ни грана истины от того, что старый и от того, что марксистский.
За внешней формой эпического и философского повествования Скорсезе не забывает и фирменный психологизм: три с лишним часа мы всматриваемся в лицо Эрнеста Бурхарта (в которого блестяще перевоплотился Ди Каприо), тщетно пытаясь найти проблески ума и человеческого достоинства. «Мразь человеческая, white trash, стань наконец человеком!» — но в ответ молчит герой Ди Каприо, и лишь непонимающе кривит рот.
Подытожим. Не хочется громких эпитетов (они всё равно девальвированы от частого употребления). Поэтому скажу просто: «Убийцы…» — лучший фильм 2023 года. К просмотру обязателен. 10 из 10.
…Фридрих Энгельс как-то сказал: «Мне нет нужды читать историков о жизни Франции первой трети XIX века — мне достаточно открыть Бальзака». Так и со Скорсезе: чтобы понять историю капитализма в США, достаточно посмотреть фильмы мастера.
#Бальзак #Скорсезе #Ди_Каприо #Энгельс #кино
Мартин Скорсезе — это Бальзак кинематографа. Великолепный Оноре, как известно, всю жизнь писал одно произведение, «Человеческую комедию»(привет Данте). Да, замысел сильно разветвился на полуавтономные серии романов и повестей, превратившись в многотомный эпос (вспомним Лукача: роман = эпос буржуазной эпохи). Масштабы у бальзаковского творения поистине эпические: только в неполном советском издании «Божественная комедия» занимает 24 тома. Все произведения у Бальзака — абсолютно самодостаточны, но при этом связаны общими героями, пересекающимися сюжетными линиями, общей атмосферой Франции первой трети XIX века.
То же самое у Скорсезе. Он всю жизнь снимает одну и ту же киносагу о становлении капитализма в США. Начав с трагедии единичного сознания, не желающего хрустеть костями под колесницей безжалостного Молоха капитализма, но тем вернее раздавленного Джаггернаутом, («Таксист», «Бешеный бык») Скорсезе перешёл к форменному эпосу: «Банды Нью-Йорка», «Авиатор», «Казино», «Волк с Уолл-стрит». И вот теперь написана-снята новая глава, «Убийцы цветочной Луны».
В основе — всё тот же бальзаковский тезис: «За любым богатством стоит преступление» (о влиянии Бальзака на другой киноэпос — «Крёстного отца» — я уже писал). Но в новом фильме тезис воплощается уже не драме мафиозных капиталистических империй, не в сумасбродствах биржевых спекулянтов и промышленников — но через историю индейского племени осейджей. Не буду останавливаться на сюжете, скажу лишь, что получилось многомерное и масштабное полотно: тут и про геноцид коренного населения Америки, и про неизбывный белый расизм, и фем-тема вынесена в заглавие (Луна у осейджей — символ женщины, цветочная Луна — очевидный символ плодоносящей, беременной женщины).
И это не конъюнктурная дань повестке — Скорсезе всегда была интересна судьба париев, неудачников, попавших под колёса джаггернаутовой колесницы. И вот новое исследование на старую тему.
Более того, в «Убийцах цветочной Луны» Скорсезе поднимается до вполне гегелевской диалектики Господина-и-раба (в простонародье получившей имя «из грязи — в князи»): осейджи, вчерашние парии, осуждённые прозябать в нищей резервации (тюрьме под открытым небом), вдруг становятся богачами — а вчерашние белые господа вынуждены наниматься к ним слугами. Но плох тот раб, который не мечтает занять место господина…
И другая деталь метафизического значения: даже дары плодоносящей матери-Земли (в фильме это нефть) несут её детям только зло — если начинают продаваться за деньги. Товарно-денежные отношения ведут к тому, что вещи становятся на место людей, а люди низводятся до положения вещей — старый марксистский тезис, не теряющий ни грана истины от того, что старый и от того, что марксистский.
За внешней формой эпического и философского повествования Скорсезе не забывает и фирменный психологизм: три с лишним часа мы всматриваемся в лицо Эрнеста Бурхарта (в которого блестяще перевоплотился Ди Каприо), тщетно пытаясь найти проблески ума и человеческого достоинства. «Мразь человеческая, white trash, стань наконец человеком!» — но в ответ молчит герой Ди Каприо, и лишь непонимающе кривит рот.
Подытожим. Не хочется громких эпитетов (они всё равно девальвированы от частого употребления). Поэтому скажу просто: «Убийцы…» — лучший фильм 2023 года. К просмотру обязателен. 10 из 10.
…Фридрих Энгельс как-то сказал: «Мне нет нужды читать историков о жизни Франции первой трети XIX века — мне достаточно открыть Бальзака». Так и со Скорсезе: чтобы понять историю капитализма в США, достаточно посмотреть фильмы мастера.
#Бальзак #Скорсезе #Ди_Каприо #Энгельс #кино
Винни-Пух и капитализм.
Bad Comedian снова принёс грустные вести. На этот раз дельцы киноиндустрии покусились на Винни-Пуха. А за пару дней до этого анонсирован был фильм про домовёнка Кузю. Про судьбу Чебурашки вы и так уже знаете. Ещё раньше в грязные лапы современных киноделов попали «Трое из Простоквашино» и «Ну, погоди!» — за ними пришли сразу, как за самыми известными.
Российский кинематограф — он как жадный античный царь Мидас. Отличие в одном: всё, к чему превращался Мидас, превращалось в золото — всё, к чему обращаются «уважаемые люди» отечественного кино, превращается в… тлен, прах, гниль.
Не сложно понять, почему: герои, созданные хронологически относительно недавно, но в совершенно другом обществе, с совершенно иным интеллектуальным бэк-граундом — механически переносятся в другой, чуждый мир, атмосферой которого они дышать не могут. Тома и Джерри можно продолжать снимать и через 100 лет — а вот Волка и Зайца из «Ну, погоди!» — нельзя. Они остались там, в лучшем прошлом. Тем и хороши.
Да, но гнилые подделки, наэлектризованные кадавры, выдаваемые за живых героев детства, иногда приносят своим Карабасам-Барабасам очень хорошие деньги: Чебурашка не даст соврать. «Деньги не пахнут» — древний трюизм, но деньги на экскрементах остаются деньгами на экскрементах.
Правда, речь не об этом. Речь о причинах такого пожирания киноиндустрией нашего прошлого.
Поверхностный ответ: у современных российских кинодельцов просто нет никаких, ровным счётом никаких идей (ни свежих, ни просроченных — «осетрина не бывает второй свежести»). Это не ответ, это просто верная констатация факта. Но в чём же причины интеллектуального кризиса российского кино?
И нет, причина — не в идеологическом диктате, когда из кино делают рупор пропаганды. Во-первых, этот нажим стал явным только в последние годы («А что случилось?»). Во-вторых, при том же Сталине кино было рупором пропаганды всегда и по определению — что не мешало ему выпускать шедевры, типа «Потёмкина» или «Весёлых ребят» (тут ведь вопрос в том, какие идеи пропагандируются).
В-третьих, сам этот идеологический диктат вторичен (как и всё не идейное, но идеологическое) — сам он должен быть объяснён из другого.
Что же это за другое?
Это общий периферийный смысл российского капитализма, его вторичный и, говоря true-марксистским языком, компрадорский характер.
Поясню.
Со времён Петра I страна усиленно заимствовала у Европы культуру — чтоб как-то выбраться со своей азиатской, ещё татаро-монголами завещанной, колеи. Отсюда, капиталистическое развитие России всегда было отстающим и догоняющим. После 1991 года старый знакомый — капитализм — вернулся, но отставание в итоге только наросло. К тому же, все вакантные места в мировом разделении труда уже были заняты — оставалось только брать ту роль, что давали. А дали роль продавца энергоресурсов, глубоко вторичную и несамостоятельную. То же самое и в сфере интеллектуальной.
(Никакого вульгарного социологизма: здесь отношения взаимосвязи, а не подчинения. Производительные силы определяют производственные отношения — верно, но нельзя забывать, что главная производительная сила — это человек и его разум).
Вот вам и причина отсутствия своих идей в современной российской, прости Господи, культуре. Если уж на голливудской «фабрике грёз» не всё благополучно с идеями — что ожидать от местных киноделов?Тем, более, будучи отрезанным от своего другого, от рынков сбыта ресурсов и центров вдохновляющей идеологии, потеряв возможность экстенсивного роста вширь, российский капитализм предпринял попытку интенсификации, роста вглубь и внутрь. Иного не дано: если капитал останавливается в росте — он погибает.
Поэтому: пусть самопожирание, самоплагиат — любое движение, но только не остановка!
Отсюда лихорадочный интерес российской киноиндустрии к героям нашего некапиталистического детства. Не умея — и объективно не в силах создать ничего нового, ничего оригинального, ничего своего, они будут и дальше пожирать наше прошлое.
#кино #капитализм #марксизм #критика
Bad Comedian снова принёс грустные вести. На этот раз дельцы киноиндустрии покусились на Винни-Пуха. А за пару дней до этого анонсирован был фильм про домовёнка Кузю. Про судьбу Чебурашки вы и так уже знаете. Ещё раньше в грязные лапы современных киноделов попали «Трое из Простоквашино» и «Ну, погоди!» — за ними пришли сразу, как за самыми известными.
Российский кинематограф — он как жадный античный царь Мидас. Отличие в одном: всё, к чему превращался Мидас, превращалось в золото — всё, к чему обращаются «уважаемые люди» отечественного кино, превращается в… тлен, прах, гниль.
Не сложно понять, почему: герои, созданные хронологически относительно недавно, но в совершенно другом обществе, с совершенно иным интеллектуальным бэк-граундом — механически переносятся в другой, чуждый мир, атмосферой которого они дышать не могут. Тома и Джерри можно продолжать снимать и через 100 лет — а вот Волка и Зайца из «Ну, погоди!» — нельзя. Они остались там, в лучшем прошлом. Тем и хороши.
Да, но гнилые подделки, наэлектризованные кадавры, выдаваемые за живых героев детства, иногда приносят своим Карабасам-Барабасам очень хорошие деньги: Чебурашка не даст соврать. «Деньги не пахнут» — древний трюизм, но деньги на экскрементах остаются деньгами на экскрементах.
Правда, речь не об этом. Речь о причинах такого пожирания киноиндустрией нашего прошлого.
Поверхностный ответ: у современных российских кинодельцов просто нет никаких, ровным счётом никаких идей (ни свежих, ни просроченных — «осетрина не бывает второй свежести»). Это не ответ, это просто верная констатация факта. Но в чём же причины интеллектуального кризиса российского кино?
И нет, причина — не в идеологическом диктате, когда из кино делают рупор пропаганды. Во-первых, этот нажим стал явным только в последние годы («А что случилось?»). Во-вторых, при том же Сталине кино было рупором пропаганды всегда и по определению — что не мешало ему выпускать шедевры, типа «Потёмкина» или «Весёлых ребят» (тут ведь вопрос в том, какие идеи пропагандируются).
В-третьих, сам этот идеологический диктат вторичен (как и всё не идейное, но идеологическое) — сам он должен быть объяснён из другого.
Что же это за другое?
Это общий периферийный смысл российского капитализма, его вторичный и, говоря true-марксистским языком, компрадорский характер.
Поясню.
Со времён Петра I страна усиленно заимствовала у Европы культуру — чтоб как-то выбраться со своей азиатской, ещё татаро-монголами завещанной, колеи. Отсюда, капиталистическое развитие России всегда было отстающим и догоняющим. После 1991 года старый знакомый — капитализм — вернулся, но отставание в итоге только наросло. К тому же, все вакантные места в мировом разделении труда уже были заняты — оставалось только брать ту роль, что давали. А дали роль продавца энергоресурсов, глубоко вторичную и несамостоятельную. То же самое и в сфере интеллектуальной.
(Никакого вульгарного социологизма: здесь отношения взаимосвязи, а не подчинения. Производительные силы определяют производственные отношения — верно, но нельзя забывать, что главная производительная сила — это человек и его разум).
Вот вам и причина отсутствия своих идей в современной российской, прости Господи, культуре. Если уж на голливудской «фабрике грёз» не всё благополучно с идеями — что ожидать от местных киноделов?Тем, более, будучи отрезанным от своего другого, от рынков сбыта ресурсов и центров вдохновляющей идеологии, потеряв возможность экстенсивного роста вширь, российский капитализм предпринял попытку интенсификации, роста вглубь и внутрь. Иного не дано: если капитал останавливается в росте — он погибает.
Поэтому: пусть самопожирание, самоплагиат — любое движение, но только не остановка!
Отсюда лихорадочный интерес российской киноиндустрии к героям нашего некапиталистического детства. Не умея — и объективно не в силах создать ничего нового, ничего оригинального, ничего своего, они будут и дальше пожирать наше прошлое.
#кино #капитализм #марксизм #критика
Telegram
[BadComedian]
Продолжаем мучить ваше детство.
Стало известно, что компания «Наше кино» подписала контракт с наследниками Бориса Заходера на экранизацию книг о Винни-Пухе.
Ожидается, что это будет микс игрового кино и компьютерной анимации.
Что осталось нетронутым?
Стало известно, что компания «Наше кино» подписала контракт с наследниками Бориса Заходера на экранизацию книг о Винни-Пухе.
Ожидается, что это будет микс игрового кино и компьютерной анимации.
Что осталось нетронутым?
Поэтому выискивание параллелей и отсылок к нашему дню — чем занимаются и восторженные поклонники, и брызгающие слюной и желчью ненавистники фильма Локшина — банально и избыточно.
Избыточно — ибо это разные эпохи, жареное и квадратное. «Этот» режим стал возможен только потому, что «тот», к сожалению, провалился в пропасть истории. «Почему здесь постоянно говорят о будущем? — Потому что не хотят обращать внимание на сегодня» — так это общая тема человеческой истории, здесь нет специфики эпохи.
Банально — ибо любое произведение всегда обращено к настоящему. Это трюизм. Мы ведь до сих пор читаем «Илиаду» не потому, что нам так уж интересны исчезнувшие во мраке времён эллины и троянцы — нет, мы находим в гомеровских песнях самих себя. Так же и с «Мастером и Маргаритой».
Подытожим: даже критический, но субъективно честный взгляд на советский эксперимент вынужденно признаёт его доселе невиданный, космический масштаб. Раз уж сам дьявол Воланд захотел взглянуть на него своими глазами — смертным точно нужно на него посмотреть в кино.
#коммунизм #кино #рецензии #Булгаков #Мастер_и_Маргарита
Избыточно — ибо это разные эпохи, жареное и квадратное. «Этот» режим стал возможен только потому, что «тот», к сожалению, провалился в пропасть истории. «Почему здесь постоянно говорят о будущем? — Потому что не хотят обращать внимание на сегодня» — так это общая тема человеческой истории, здесь нет специфики эпохи.
Банально — ибо любое произведение всегда обращено к настоящему. Это трюизм. Мы ведь до сих пор читаем «Илиаду» не потому, что нам так уж интересны исчезнувшие во мраке времён эллины и троянцы — нет, мы находим в гомеровских песнях самих себя. Так же и с «Мастером и Маргаритой».
Подытожим: даже критический, но субъективно честный взгляд на советский эксперимент вынужденно признаёт его доселе невиданный, космический масштаб. Раз уж сам дьявол Воланд захотел взглянуть на него своими глазами — смертным точно нужно на него посмотреть в кино.
#коммунизм #кино #рецензии #Булгаков #Мастер_и_Маргарита
Супермен империализма или Who wants to live forever?
«There can be only one!» — этот слоган-лейтмотив фильма «Горец» слышали все. «Останется только один!» — лозунг звучал из миллионов телевизоров в начале 1990-х, записываясь «на подкорку», откладываясь геологическим пластом в бессознательном, исподволь устанавливая своё господство, доминируя уже на сознательном уровне — без предъявления лицензии и прав интеллектуального гражданства.
И снова и снова Бессмертный-Übermensch под саундтрек à la Вагнер отрубал голову главному злодею, снова и снова молнии пронзали вечное тело хайлендера, растиражированное VHS в миллионах копий, снова и снова группа Queen с ещё живым Меркьюри пела гимн «Князьям Вселенной» (Princes of The Universe).
И нет смысла роптать: «господствующей идеологией является идеология господствующего класса»! — кто это не знал?
И в кино? — в кино тем более! И дело не в дедушке Ленине («важнейшим из искусств для нас является кино») — Ленин просто трезво предугадал современную ситуацию: кино — важнейший источник духовной пищи в эпоху «развитого капитализма», как фаст-фуд — важнейший источник пищи телесной в эту же эпоху.
«Развитой капитализм»? — да, по иронии судьбы от «развитого социализма» остались лишь воспоминания — а развитой капитализм здравствует, да ещё как. И куда же он развился? — в империализм! Вновь «вождь мирового пролетариата» был прав. И пусть «Империализм как высшая стадия развития капитализма» — не лучшее в литературном плане произведение, довольно скучная брошюрка, но в ней есть всё, что нужно знать о современном (уж полтора века как современном, никак не устаревающем и потому возомнившем себя Бессмертным) способе общественного производства.
Капитал всегда стремится стать монополистическим капиталом — вот суть, квинтэссенция любого капиталистического предприятия и всей миросистемы в целом.
There can be only one! — Останется только один! Вот мы и вернулись к «Горцу». Один капитал, одна страна, один народ… дальше вы знаете.
Случайно ли? — Какая может быть случайность в мире Большого Масштаба! — Все случайности пожраны одной-единственной необходимостью!
Монополистический капитал в пределе мечтает о своей исключительности, о своём одиночестве — он борется за вытеснение конкурентов, так же, как Горец рубит головы своим бессмертным коллегам. И если эта рубка во славу There can be only one! приобретает международный масштаб — это уже империализм, политически в той или иной форме всегда чреватый фашизмом.
Как закон можно установить: чем «развитее» этот капитализм — тем более непосредственно, тем более откровенно он проявляет себя, отражает себя в искусстве, а в кино — за счёт необходимой визуальности — он отражает себя наиболее ярко и откровенно.
Отсюда в «Горце» все эти прямые параллели с Вагнером, с Ницше, отсюда весь этот нафталиновый Франкенштейн героического романтизма, скрещённый с попсовым мистицизмом электрического века (Queen даже целый альбом — «A Kind of Magic» — записали «по мотивам» фильма).
«Это такое волшебство!..» Или чёрная магия, наложившая проклятие на человечество? В темноте — не те века назвали тёмными! — несложно перепутать…
Плохая новость? — но вот хорошая: всё, что нужно сделать коллективному человечеству — расколдовать себя, свой способ общественного производства, способ производства собственной жизни, на почве которого только и вырастают эти, притворяющиеся бессмертными, супермены. В обществе, где человек будет истинным человеком, супермены будут не только не нужны, но и невозможны.
А пока… «Don’t lose your head!..»
#империализм #кино #Ленин #Queen
«There can be only one!» — этот слоган-лейтмотив фильма «Горец» слышали все. «Останется только один!» — лозунг звучал из миллионов телевизоров в начале 1990-х, записываясь «на подкорку», откладываясь геологическим пластом в бессознательном, исподволь устанавливая своё господство, доминируя уже на сознательном уровне — без предъявления лицензии и прав интеллектуального гражданства.
И снова и снова Бессмертный-Übermensch под саундтрек à la Вагнер отрубал голову главному злодею, снова и снова молнии пронзали вечное тело хайлендера, растиражированное VHS в миллионах копий, снова и снова группа Queen с ещё живым Меркьюри пела гимн «Князьям Вселенной» (Princes of The Universe).
И нет смысла роптать: «господствующей идеологией является идеология господствующего класса»! — кто это не знал?
И в кино? — в кино тем более! И дело не в дедушке Ленине («важнейшим из искусств для нас является кино») — Ленин просто трезво предугадал современную ситуацию: кино — важнейший источник духовной пищи в эпоху «развитого капитализма», как фаст-фуд — важнейший источник пищи телесной в эту же эпоху.
«Развитой капитализм»? — да, по иронии судьбы от «развитого социализма» остались лишь воспоминания — а развитой капитализм здравствует, да ещё как. И куда же он развился? — в империализм! Вновь «вождь мирового пролетариата» был прав. И пусть «Империализм как высшая стадия развития капитализма» — не лучшее в литературном плане произведение, довольно скучная брошюрка, но в ней есть всё, что нужно знать о современном (уж полтора века как современном, никак не устаревающем и потому возомнившем себя Бессмертным) способе общественного производства.
Капитал всегда стремится стать монополистическим капиталом — вот суть, квинтэссенция любого капиталистического предприятия и всей миросистемы в целом.
There can be only one! — Останется только один! Вот мы и вернулись к «Горцу». Один капитал, одна страна, один народ… дальше вы знаете.
Случайно ли? — Какая может быть случайность в мире Большого Масштаба! — Все случайности пожраны одной-единственной необходимостью!
Монополистический капитал в пределе мечтает о своей исключительности, о своём одиночестве — он борется за вытеснение конкурентов, так же, как Горец рубит головы своим бессмертным коллегам. И если эта рубка во славу There can be only one! приобретает международный масштаб — это уже империализм, политически в той или иной форме всегда чреватый фашизмом.
Как закон можно установить: чем «развитее» этот капитализм — тем более непосредственно, тем более откровенно он проявляет себя, отражает себя в искусстве, а в кино — за счёт необходимой визуальности — он отражает себя наиболее ярко и откровенно.
Отсюда в «Горце» все эти прямые параллели с Вагнером, с Ницше, отсюда весь этот нафталиновый Франкенштейн героического романтизма, скрещённый с попсовым мистицизмом электрического века (Queen даже целый альбом — «A Kind of Magic» — записали «по мотивам» фильма).
«Это такое волшебство!..» Или чёрная магия, наложившая проклятие на человечество? В темноте — не те века назвали тёмными! — несложно перепутать…
Плохая новость? — но вот хорошая: всё, что нужно сделать коллективному человечеству — расколдовать себя, свой способ общественного производства, способ производства собственной жизни, на почве которого только и вырастают эти, притворяющиеся бессмертными, супермены. В обществе, где человек будет истинным человеком, супермены будут не только не нужны, но и невозможны.
А пока… «Don’t lose your head!..»
#империализм #кино #Ленин #Queen
YouTube
Highlander - There Can Be Only One - HQ
An epic moment from the 1986 Highlander finale
Возлюбите! — говорит он. Но если другие чувства в вас пробудятся — это не страшно, это же естественно, это же пульсация Мира! Главное, будьте против гнусного Разума-Духа! А потому: хочется любить — любите, хочется убивать — убивайте! — такова людоедская логика этого защитника Природы и поборника Эроса.
Правда, артикулировать эти выводы из своих предпосылок он постеснялся. Но не постеснялись его адепты: надо ли говорить, что Клагес был весьма любим в нацистском рейхе?! Да, в NSDAP не состоял, но вся его модерновая мифология, весь его культ брутальной животности, отрицание «преступной» разумности, призыв к возврату никогда не существовавших прошлых эпох — как всё это было близко фашистам! А что штурмовики от «культуры» в 1936 году покритиковали Клагеса — так ученики всегда критикуют учителя. Обычное дело.
С Клагесом всё ясно. Но всё ясно и с «Аватаром». Разве не точно такая же «философия» там проповедуется? Точно такая же. Как будто Клагес сценарий писал (впрочем, возможно, настоящий сценарист Клагесом вдохновлялся): первобытная животность должна победить рациональность цивилизации. Третьего не дано. И в итоге, при объективном понимании, в фильме Джеймса Кэмерона уже не свободолюбивые синекожие хиппи-протокоммунисты противостоят империалистическим колонизаторам (как это видят благожелательные левые комментаторы), и не дети природы борются с рационализаторами, уродующими Природу во славу Духа (как это видят различные «экологи», наследующие Клагесу), но племя первобытных фашистов борется с фашистами технической цивилизации, с технофашистами. Собственно, а какой продукции вы хотели от «фабрики грёз», работающей в сердце империалистической системы? Потому: чума на оба их дома.
И если Клагеса сейчас знают немногие — то «Аватар» видела бóльшая часть человечества. Так иррационалистическая, по сути — фашистская — пропаганда вливается в сознание людей. И вот это настоящая проблема.
#Клагес #иррационализм #Аватар #кино #Лукач #тонкости_перевода
Правда, артикулировать эти выводы из своих предпосылок он постеснялся. Но не постеснялись его адепты: надо ли говорить, что Клагес был весьма любим в нацистском рейхе?! Да, в NSDAP не состоял, но вся его модерновая мифология, весь его культ брутальной животности, отрицание «преступной» разумности, призыв к возврату никогда не существовавших прошлых эпох — как всё это было близко фашистам! А что штурмовики от «культуры» в 1936 году покритиковали Клагеса — так ученики всегда критикуют учителя. Обычное дело.
С Клагесом всё ясно. Но всё ясно и с «Аватаром». Разве не точно такая же «философия» там проповедуется? Точно такая же. Как будто Клагес сценарий писал (впрочем, возможно, настоящий сценарист Клагесом вдохновлялся): первобытная животность должна победить рациональность цивилизации. Третьего не дано. И в итоге, при объективном понимании, в фильме Джеймса Кэмерона уже не свободолюбивые синекожие хиппи-протокоммунисты противостоят империалистическим колонизаторам (как это видят благожелательные левые комментаторы), и не дети природы борются с рационализаторами, уродующими Природу во славу Духа (как это видят различные «экологи», наследующие Клагесу), но племя первобытных фашистов борется с фашистами технической цивилизации, с технофашистами. Собственно, а какой продукции вы хотели от «фабрики грёз», работающей в сердце империалистической системы? Потому: чума на оба их дома.
И если Клагеса сейчас знают немногие — то «Аватар» видела бóльшая часть человечества. Так иррационалистическая, по сути — фашистская — пропаганда вливается в сознание людей. И вот это настоящая проблема.
#Клагес #иррационализм #Аватар #кино #Лукач #тонкости_перевода
«Анора», Гёте и критика капитализма.
«Анора» — это современный «Вильгельм Мейстер», это «роман воспитания», получивший кино-форму. Утрата иллюзий, обретение трезвого самосознания, понимания своей роли в общественной системе — вот суть этого воспитания. Да, великий роман Гёте отражал тенденции новой эпохи, эпохи Великой французской революции, поэтому он сам полон оптимистичных иллюзий насчёт возникающего общества — иллюзий недурных, ибо хватающих через край, объективно ведущих за пределы становящегося буржуазного порядка. «Анора» отражает уже другой фазис этого порядка: разложение. Поэтому тут не место иллюзиям, и горе тому — самой Аноре в первую очередь — кто эти иллюзии питает. Роман воспитания остаётся романом воспитания: он посвящён становлению сознания объективного мира и субъективного самосознания себя в нём. И как любое истинно художественное, то есть: верное истине произведение — «Анора» ведёт за пределы отражаемого им общества. (Именно поэтому фильм остался — в лучшем случае! — непонятым либеральными кинокритиками, а в худшем — был отвергнут за «низкопробность». Чтобы верно оценить «Анору», нужно верно оценить капитализм).
Искусство не всесильно. Оно не может разрешить объективных противоречий социального целого. Но оно может — и должно, поскольку оно искусство — отразить эти противоречия, а через них объективную суть современного общества. И «Анора» с этим справляется прекрасно, в очередной раз доказывая:
Верное изображение и понимание капиталистического общества уже есть радикальная критика этого общества.
#Анора #кино
«Анора» — это современный «Вильгельм Мейстер», это «роман воспитания», получивший кино-форму. Утрата иллюзий, обретение трезвого самосознания, понимания своей роли в общественной системе — вот суть этого воспитания. Да, великий роман Гёте отражал тенденции новой эпохи, эпохи Великой французской революции, поэтому он сам полон оптимистичных иллюзий насчёт возникающего общества — иллюзий недурных, ибо хватающих через край, объективно ведущих за пределы становящегося буржуазного порядка. «Анора» отражает уже другой фазис этого порядка: разложение. Поэтому тут не место иллюзиям, и горе тому — самой Аноре в первую очередь — кто эти иллюзии питает. Роман воспитания остаётся романом воспитания: он посвящён становлению сознания объективного мира и субъективного самосознания себя в нём. И как любое истинно художественное, то есть: верное истине произведение — «Анора» ведёт за пределы отражаемого им общества. (Именно поэтому фильм остался — в лучшем случае! — непонятым либеральными кинокритиками, а в худшем — был отвергнут за «низкопробность». Чтобы верно оценить «Анору», нужно верно оценить капитализм).
Искусство не всесильно. Оно не может разрешить объективных противоречий социального целого. Но оно может — и должно, поскольку оно искусство — отразить эти противоречия, а через них объективную суть современного общества. И «Анора» с этим справляется прекрасно, в очередной раз доказывая:
Верное изображение и понимание капиталистического общества уже есть радикальная критика этого общества.
#Анора #кино
Искусство кино как искусство компромисса.
Энгельс как-то сказал, что самую реалистичную историю Франции 1815 — 1848 годов дают не профессиональные историки, а романы Бальзака. И был прав.
К чему я веду?
К вопросу: а вы уже посмотрели сериал «Киностудия» («The Studio»)? Если нет, то смотрите обязательно. Настоятельно рекомендую. Получите реалистичнейшее понимание — что такое современная киноиндустрия.
Начинается сериал с повышения. Повышения в должности: бывшая глава Continental Пэтти уволена владельцем киностудии за несогласие снимать фильм про… «Kool-Aid», местный аналог «Инвайта» (который «просто добавь воды»).
В итоге место директора студии занимает Мэтт Ремик (его играет Сет Роген, он же режиссёр и шоураннер всего этого кинодейства). Мэтт — хороший парень, он не карьерист, который идёт по головам: повышению он обязан только бескомпромиссности своей предшественницы.
Но у него есть хитрый план. Мэтт — настоящий фанат хорошего кино, он любит кино именно как искусство. Вполне по-ленински даже: как важнейшее из искусств. Но чтобы снимать хорошее кино, нужны хорошие деньги. А деньги воротилы киноиндустрии дают лишь на то, что приносит ещё бóльшие деньги. И вот мистер Ремик пытается сочетать несочетаемое: искусство и бизнес. По сути, весь сериал про одну большую попытку компромисса.
«Он был с теми, и с другими, поэтому он получил по шее и от тех, и от других» — так и герой Сета Рогена. В поисках идеального компромисса он постоянно попадает в комичные (да, сериал в первую очередь комедийный) и нелепые ситуации. Добряк Ремик в недобром мире шоу-бизнеса находится между молотом и наковальней — и потому в каждой серии ему достаются не только душевные переживания, но вполне физические тумаки.
Он максимально демократичен, он даёт максимальную свободу творцам-режиссёрам, он хочет быть другом для всех, кто работает на съёмочной площадке — но для съёмочной группы он чужак, с которым разговаривают и льстят только из корысти, лишь для того, чтоб что-то заполучить от него. Например, деньги на покупку песни Rolling Stones для саундтрека.
Начальство же с подозрением смотрит на этот демократизм и любовь к искусству: «Мы делаем не фильмы, а кино, за просмотр которого люди готовы платить» — поучает его Гриффин Милл, владелец киностудии (отлично сыгранный Брайаном Крэнстоном). Мэтт нужен кинокапиталисту лишь как надсмотрщик над кинорабами, как унтер-офицер кинематографа. Само же кино сведено к фикции, к информационной обслуге, к рекламной функции, чтоб получше продвинуть тот же «Kool-Aid».
И потому компромисс постоянно трещит по швам. И потому лейтмотивом одной из серий иронично звучит роллингстоунзовская «You Can’t Always Get What You Want».
Сериал показывает: человеку, желающему делать искусство, в современном Голливуде не место. Тем более, такому добряку и стороннику демократических свобод, как Мэтт Ремик. Да что там Голливуде, в современном мире даже…
Но есть место для оптимизма: нельзя сдаваться — после всех комичных злоключений иногда получается что-то стоящее. Об этом Мэтт говорит с Пэтти в самом начале сериала — но это ключевая и финальная мысль.
— Знаешь, я каждый день прохожу мимо гида — она говорит, что это здание строилось как храм кино, но мне оно напоминает гробницу.
— Тяжела царская корона…
— Да. Конечно, это честь — быть тем, кто выбирает: какие фильмы снимать, а какие нет. Это здорово. И я взялся за это, потому что люблю фильмы. Но теперь я опасаюсь, что моя работа — их портить.
— Это работа как мясорубка. Из-за неё ты нервничаешь, паникуешь и страдаешь. Сегодня ты разбиваешь сердце своему идолу, а завтра даёшь карт-бланш сынку знаменитостей в вязаной шапочке. Но когда всё складывается, и получается хороший фильм, он хорош навсегда…
Но компромисс остаётся компромиссом. Деньги продолжают диктовать свою волю искусству и потому компромисс необходимо рушится. Поэтому истина не в ложном примиренчестве, а в принципиально-категоричном «или-или»: или искусство — или капитализм.
#кино #Энгельс #Сет_Роген
Энгельс как-то сказал, что самую реалистичную историю Франции 1815 — 1848 годов дают не профессиональные историки, а романы Бальзака. И был прав.
К чему я веду?
К вопросу: а вы уже посмотрели сериал «Киностудия» («The Studio»)? Если нет, то смотрите обязательно. Настоятельно рекомендую. Получите реалистичнейшее понимание — что такое современная киноиндустрия.
Начинается сериал с повышения. Повышения в должности: бывшая глава Continental Пэтти уволена владельцем киностудии за несогласие снимать фильм про… «Kool-Aid», местный аналог «Инвайта» (который «просто добавь воды»).
В итоге место директора студии занимает Мэтт Ремик (его играет Сет Роген, он же режиссёр и шоураннер всего этого кинодейства). Мэтт — хороший парень, он не карьерист, который идёт по головам: повышению он обязан только бескомпромиссности своей предшественницы.
Но у него есть хитрый план. Мэтт — настоящий фанат хорошего кино, он любит кино именно как искусство. Вполне по-ленински даже: как важнейшее из искусств. Но чтобы снимать хорошее кино, нужны хорошие деньги. А деньги воротилы киноиндустрии дают лишь на то, что приносит ещё бóльшие деньги. И вот мистер Ремик пытается сочетать несочетаемое: искусство и бизнес. По сути, весь сериал про одну большую попытку компромисса.
«Он был с теми, и с другими, поэтому он получил по шее и от тех, и от других» — так и герой Сета Рогена. В поисках идеального компромисса он постоянно попадает в комичные (да, сериал в первую очередь комедийный) и нелепые ситуации. Добряк Ремик в недобром мире шоу-бизнеса находится между молотом и наковальней — и потому в каждой серии ему достаются не только душевные переживания, но вполне физические тумаки.
Он максимально демократичен, он даёт максимальную свободу творцам-режиссёрам, он хочет быть другом для всех, кто работает на съёмочной площадке — но для съёмочной группы он чужак, с которым разговаривают и льстят только из корысти, лишь для того, чтоб что-то заполучить от него. Например, деньги на покупку песни Rolling Stones для саундтрека.
Начальство же с подозрением смотрит на этот демократизм и любовь к искусству: «Мы делаем не фильмы, а кино, за просмотр которого люди готовы платить» — поучает его Гриффин Милл, владелец киностудии (отлично сыгранный Брайаном Крэнстоном). Мэтт нужен кинокапиталисту лишь как надсмотрщик над кинорабами, как унтер-офицер кинематографа. Само же кино сведено к фикции, к информационной обслуге, к рекламной функции, чтоб получше продвинуть тот же «Kool-Aid».
И потому компромисс постоянно трещит по швам. И потому лейтмотивом одной из серий иронично звучит роллингстоунзовская «You Can’t Always Get What You Want».
Сериал показывает: человеку, желающему делать искусство, в современном Голливуде не место. Тем более, такому добряку и стороннику демократических свобод, как Мэтт Ремик. Да что там Голливуде, в современном мире даже…
Но есть место для оптимизма: нельзя сдаваться — после всех комичных злоключений иногда получается что-то стоящее. Об этом Мэтт говорит с Пэтти в самом начале сериала — но это ключевая и финальная мысль.
— Знаешь, я каждый день прохожу мимо гида — она говорит, что это здание строилось как храм кино, но мне оно напоминает гробницу.
— Тяжела царская корона…
— Да. Конечно, это честь — быть тем, кто выбирает: какие фильмы снимать, а какие нет. Это здорово. И я взялся за это, потому что люблю фильмы. Но теперь я опасаюсь, что моя работа — их портить.
— Это работа как мясорубка. Из-за неё ты нервничаешь, паникуешь и страдаешь. Сегодня ты разбиваешь сердце своему идолу, а завтра даёшь карт-бланш сынку знаменитостей в вязаной шапочке. Но когда всё складывается, и получается хороший фильм, он хорош навсегда…
Но компромисс остаётся компромиссом. Деньги продолжают диктовать свою волю искусству и потому компромисс необходимо рушится. Поэтому истина не в ложном примиренчестве, а в принципиально-категоричном «или-или»: или искусство — или капитализм.
#кино #Энгельс #Сет_Роген