⚡️⚡️⚡️Решили начать новую рубрику- #историяоднойкартины 🎨
Будем знакомить с интересными фактами и прекрасными картинами

❗️❗️❗️В 2⃣0⃣1⃣1⃣ году за $ 1⃣0⃣ тыс. была продана картина «Свежий воздух», которая существует только в воображении художника. Нет, серьезно, в мире есть организация под названием «Музей невидимого искусства», которая продает произведения, существующие исключительно в голове художника. Деньги из воздуха, иначе и не назовешь.
#СШ86 #историяоднойкартины

"Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия"
1780-е
Дмитрий Григорьевич Левицкий
Государственная Третьяковская галерея.
#СШ86 #историяоднойкартины

«Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия» известен во множестве копий, выполненных как самим Левицким, так и его последователями. Это одно из самых торжественных и самых в своё время популярных изображений российской самодержицы. Версия картины, представленная здесь, хранится в Государственной Третьяковской галерее.

Левицкий писал Екатерину много и часто. В 1770-е, годы своего творческого расцвета, он выполнил не менее 7 портретов императрицы, в следующее десятилетие – 15. Однако, при таком числе портретов, нет ни одного документального свидетельства, что Левицкий удостаивался чести писать свою коронованную модель с натуры. К русским художникам Екатерина относилась прохладно, и Левицкий в этом смысле не был исключением. С большей заинтересованностью она позировала немецким и французским мастерам, которых в изобилии приглашала работать в Россию.

Как, в таком случае, Левицкому удалось получить заказ на исполнение парадного портрета государыни, призванного презентовать обществу идеальный образ просвещенного монарха – то есть задачи, как ни крути, государственной важности? Объяснение простое. Государственный канцлер и светлейший князь, секретарь Екатерины Александр Безбородко, ведавший подобного рода делами, когда-то, как и Левицкий, учился в Киевской академии. Он покровительствовал художнику и сполна обеспечивал его заказами, щедро финансируемыми из казны.

Впрочем, «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия» как раз особо и не нуждался в присутствии модели: при всей своём внешнем благолепии, никаких индивидуальных особенностей характера или темперамента Екатерины он не отражает. Сам замысел портрета с его официозной торжественностью - вычурный и надуманный, «литературный»: императрица широким, но исполненным изящества жестом бросает в огонь алые маки.

Согласно замыслу, Екатерина находится в храме богини Правосудия, чье скульптурное изображение можно видеть в правом верхнем углу. В написании самой государыни мастерство Левицкого не особо проявлено, но это компенсируется очень достоверной передачей фактур – алых бархатных драпировок, складок атласного платья цвета слоновой кости, роскошной горностаевой мантии. Море и корабль на втором плане должны символизировать российские морские завоевания и победы.

В чем же смысл главного действия – сжигания на небольшом дымящемся алтаре маковых цветов? Задумка, по свидетельству Левицкого, принадлежала литератору Николаю Львову. Маки со времён античности считались символом сна и покоя. Бросая их в огонь, Екатерина демонстрировала подданным, как ради процветания своей державы она жертвует собственными покоем и сном, сжигая их на алтаре служения государству.
#историяоднойкартины #СШ86

"Березовая роща"
1889 г.
Исаак Ильич Левитан
Государственная Третьяковская галерея.

«Берёзовая роща» считается одним из наиболее значительных «импрессионистских» шедевров Левитана.

Этот небольшой по размерам (50 на 29 см) пейзаж занял у Левитана целых четыре года, кочуя вместе с ним от одной важной пространственно-биографической вехи к другой. Он начал «Берёзовую рощу» в 1885-м в подмосковной усадьбе Бабкино на Истре, где в тесной компании семейства Чеховых и их друзей Киселевых Левитан провёл три плодотворных и нескучных лета, а заканчивал спустя четыре года уже в Плёсе – городе на Волге (почти случайно «открытом» Левитаном и его подругой Софьей Кувшинниковой по время речного путешествия), который станет целой эпохой в левитановской живописи.
#СШ86 #историяоднойкартины

«Берёзовая роща» звучит нечастым в меланхолической живописи Левитана мажорным аккордом. Всё здесь, в этом благодатном уголке молодого березняка, сияет, переливается и излучает бодрость. Легко поддаться искушению провести прямую биографическую параллель: еще недавно художник был нищ и одинок и вот к 1885-86 годам всё, наконец, чудесным образом переменилось. Левитан заработал неплохие деньги за декорации в Частной опере Саввы Мамонтова и вместе с Чеховым гостит в Бабкино, среди людей близких по восприятию мира, ценящих искусство и благожелательных к Левитану. Он много работает, но много и дурачится, чуть не каждый день изображает в потешных спектаклях то бедуина, то подсудимого купца, обвинённого в винокурении и тайной безнравственности, и, кажется, так много не хохотал за всю свою жизнь. Так, может, поэтому «Берёзовая роща» тоже смеётся и ликует? И да, и нет. Конечно, психологически все было гораздо извилистее и сложнее, и временами Левитан опять впадал в привычную меланхолию, сообщая Чехову: «Ничего, кроме тоски в кубе». Во всяком случае, закончить «Берёзовую рощу» в Бабкино Левитану так и не удалось. Чего-то всё равно недоставало. Какой-то «малости», без которой, как утверждал хорошо знакомый Левитану Федор Шаляпин, «нет искусства».

«Самый факт возможности работы над пейзажем, таким небольшим, в течение нескольких лет, с перерывами, снова возвращениями к этой теме и сохранением при такой длительной работе непосредственности ощущения и такой пленительной свежести самой живописи меня просто поверг в изумление, – признавался художник Борис Иогансон, – и до сих пор я не перестаю изумляться этому совершенству, этому бриллианту даже в творчестве Левитана».

Ученик Левитана Борис Липкин утверждал, что для автора «Берёзовой рощи» это была излюбленная практика – оставлять картину «на дозревание», возвращаясь к ней через время. Липкин так передаёт запомнившиеся ему слова художника: «Окончить картину иногда очень трудно, – говорил Левитан. – Иногда боишься испортить одним мазком. Вот и стоят они, "дозревают", повёрнутые к стене... Чтобы закончить, иногда нужно два-три мазка, а вот каких, не сразу решишь».

Завершить «Берёзовую рощу» Левитан смог лишь оказавшись в Плёсе – городе, который художник прославит и который навсегда останется связанным с именем Левитана. Этот волжский городок стоит на холмах, покрытых белоствольными берёзовыми рощами. Одна из них, которая приглянулась Левитану, располагалась на окраине Плёса, недалеко от кладбищенской церкви. Здесь Левитан мог подолгу наблюдать игру солнечных бликов на берёзовых стволах, листве, молодой траве. В передаче вибрации цвета и световоздушной среды Левитан приближается к технике импрессионистов. Сродни их находкам и композиционное решение «Берёзовой рощи»: деревья у Левитана обрезаются краем холста. Подобный приём любим импрессионистами: это способствует «включённости» зрителя в происходящее на картине, создаёт эффект присутствия и ощущение спонтанности.

Помимо очевидных параллелей с импрессионистами (их работы Левитан увидит воочию чуть позже, когда побывает в Европе, и останется не то чтобы равнодушен – но воспримет в общем без особого восторга), «Берёзовая роща» вызывает почти обязательные ассоциации с еще тремя именами: Архип Куинджи, Камиль Коро и Антон Чехов.
#СШ86 #историяоднойкартины

"Черемисская свадьба"
1908 г.
Николай Иванович Фешин
«Черемисская свадьба» – картина, которой Фешин заявил о своем стиле в полную силу. Здесь раскрыты два любимых сюжета художника в его русский период: образ человека и многофигурная композиция. Лето 1908 года Фешин провел в черемисской деревне Липша, там и возникла задумка изобразить кульминацию свадебного обычая черемиссов – увоз невесты. К тому времени этот обычай проводился в большинстве случаев полюбовно, а не был реальным похищением девушки. Обсудив технические стороны типа размера калыма и приданного, назначали день свадьбы. «Кортеж» жениха по пути к невесте объезжал всех родственников молодого. При этом, конечно, пили, плясали, пели песни и веселились. У дома невесты останавливались, далее следовала целая череда обрядов, в итоге сваты выводили девушку (как правило, лицо ее при этом было закрыто платком) и передавали жениху. После этого процессия уже с невестой возвращалась во двор жениха, и продолжалось празднование.
#СШ86 #историяоднойкартины

На таких гуляньях люди удивительно преображались – самые угрюмые и тоскливые начинали хохотать, веселиться от души, словно в компенсацию за тяжелую, наполненную нуждой и бесконечным трудом жизнь. Фешин задумал показать это массовое действо, в котором словно исчезает отдельный человек и остается единое, первозданное естество, буйное, заражающее своим весельем и страшное в своей удали. И действительно, хоть каждое лицо на картине обладает индивидуальными характеристиками, они сливаются в единое живописное целое. Лицо невесты закрыто платком, в руках у нее икона, ее подводят к повозке, жених уже сидит на козлах и готов к «похищению». Особенность народных картин Фешина в том, что в них нельзя вычленить основных и второстепенных персонажей. Здесь важны все: и провожающие, и похищающие, и любопытствующие. Действие разворачивается в трехмерном пространстве, объемные фигуры загораживают друг друга, причем иногда дальние перекрывают ближних, и возникает ощущение, что количество участвующих в действии близится к бесконечности. Яркие красочные пятна, теснота и монолитность расположения персонажей и отказ от воздушной перспективы – в результате в какой-то момент кажется, что перед нами не люди изображены, а красочный, узорный ковер.

Желтое платье невесты и огненный платок свахи рядом с ней – яркие цветовые аккорды, на фоне темных одежд окружающих особо заметные. Но это не центральный образ картины, композиция децентрализована, и вообще, Фешин жонглирует композиционными стандартами, как хочет, это скорее цветовые магниты, в первую очередь притягивающие взгляд зрителя. Карина делится на блоки именно по цвету. Помимо центральной композиции невеста-сваха, бросаются в глаза обрезанная боковой рамой справа черемиска в белом с ребенком на руках, обернувшийся ребенок на переднем плане, мужик, ведущий лошадь. Мужик властно притягивает к себе взгляд, диагональ повязанного через его плечо белого полотенца нарушает вертикальный ритм светлых пятен и акцентирует мотив движения: часть его руки срезана холстом, следующим шагом он выведет лошадь за холст.

Возвращаясь к контрастам – цветовыми дело не ограничивается. Яркий праздник и серый, тоскливый пейзаж, недвусмысленно сообщающий об убогом уровне жизни, подчеркнуто некрасивые лица и при этом необузданная, первозданная красота происходящего, сплав разудалого веселья и мрачной, почти отчаянной решимости, заметной в отдельных персонажах, сплав радости и горя. Эти люди заставляют улыбаться и одновременно пугают.

Фешин представил «Черемисскую свадьбу» на Весенней академической выставке, она была принята восторженно, удостоена премии в тысячу рублей и отправлена на выставку в Мюнхен.
#СШ86 #историяоднойкартины

"После дождя"
1890-е
Архип Иванович Куинджи
Бурятский республиканский художественный музей.
#СШ86 #историяоднойкартины

Архип Куинджи был феноменально успешен уже при жизни. Публика выстраивалась в очереди на его выставку – хотя там была представлена всего одна картина, "Лунная ночь на Днепре" , за которую великий князь Константин Константинович выложил баснословные 5 000 рублей (а потом Куинджи сделал 5 авторских повторений этого полотна – и одну из копий продал коллекционеру Дмитрию Боткину тоже за 5 000!).

У этой медали была другая сторона – Куинджи сильно критиковали. Список претензий к нему перечисляет Александр Бенуа: «...наклонность к дешевому эффекту, к театральным приемам, его потворство грубым вкусам толпы. Ведь лучшие русские люди уверовали тогда, что Куинджи - гений, каких не было в истории искусства. Никому не приходило в голову, что он, в сущности, довольно слабый отголосок французского импрессионистского течения».

Претензии звучат так, будто алчный Куинджи писал свои до невозможности эффектные - тут не поспоришь - пейзажи только потому, что это гарантировало ему восторг наивных зрителей и щедрые гонорары. А вовсе не потому, что соревнование с природой, попытки воспроизвести на холсте её спецэффекты (лунный свет, радугу, туман, зной) по-настоящему занимали художника.

Этот крошечный этюд «После дождя» (18х11 см, меньше тетрадного листа) доказывает обратное: спецэффекты интересовали Куинджи даже тогда, когда его не интересовали восторги публики.

Чернильное небо и яркая зелёная трава, освещённая уже пробивающимся сквозь тучи солнцем, написаны в годы затворничества. Последние 20 лет жизни художник писал картины, но, за редчайшими исключениями, не принимал гостей в мастерской и не устраивал выставок. При этом он не бедствовал. Куинджи был одарён и как бизнесмен – имел в своём распоряжении три доходных дома и достаточно средств для того, чтобы снискать успех ещё и в качестве щедрого благотворителя. Только Обществу художников имени А. И. Куинджи перед смертью он пожертвовал 421 800 рублей и 228 десятин земли на Южном берегу Крыма.

И вот этот Куинджи, которому уже не надо никого впечатлять, охотится за ливнем, чтобы зафиксировать на кусочке картона особый свет, который возникает на мгновенья после дождя. Продолжает интересоваться научными открытиями, которые помогли бы ему превращать краски в свет на картинах: источниками информации для Куинджи были его друзья – химик Менделеев и физик Петрушевский. И передаёт свои знания и опыт ученикам – за что от процитированного выше Бенуа заслуживает уже похвалу: «Он открыл им душу и глаза, вдруг сорвал с действительности скучный, мертвящий саван академической схоластики и показал им ее в полной ее наготе и прелести».

«Все тонкие эстеты упрекали Куинджи в бестактности: брать такие резкие моменты природы, от которых больно глазам. Но никто не думал о своих глазах — смотрели не сморгнув: не оторвать, бывало», - писал Илья Репин. Прошло больше ста лет, но ничего не изменилось. Природные спецэффекты по-прежнему интересуют и публику - в 2019-м выставка Куинджи снова собирала очереди. И художников, которые теперь имеют возможность оперировать не только красками. В 2004-м Олафур Элиассон соорудил в галерее Тейт инсталляцию The Weather Project из искусственных солнца и тумана - окажись внутри неё Архип Куинджи, наверняка смотрел бы не сморгнув.
#СШ86 #историяоднойкартины

"Поклонение волхвов"
1475 г.
Сандро Боттичелли
Галерея Уффици, Флоренция.
#СШ86 #историяоднойкартины

Рождение Спасителя — это важный день в священной истории, который, безусловно, не мог оставаться без внимания: данному событию посвящали свои работы такие гениальные живописцы, как Леонардо да Винчи, Босх, Рубенс, Веласкес и прочие. Не стал исключением и итальянский живописец Сандро Боттичелли.

Яркие краски, использованные на картине великого Боттичелли «Поклонение волхвов», вполне передают торжественность самого момента. Этот шедевр был создан приблизительно в 1475 г. и находится нынче в галерее Уффици. По некоторым дошедшим до наших времен данным известно, что живописцу заказали около 7 вариантов этого полотна. Оно было написано по заказу богатого и влиятельного банкира Гаспаре ди Дзанобе дель Ламы и предназначалось для его часовни, находившейся в базилике Санта-Мария-Новелла.

Сюжеты из Библии неизменно исполнены иносказаний, аллегорий, а потому становились любимой темой всех людей, имеющих отношение к прекрасному. На картине Боттичелли «Поклонение волхвов» мастером показана сцена поклонения Иисусу. Мария восседает посреди руин древнего Рима, что символизирует конец старого, отжившего свое мира и начало нового, христианского. Ключевую роль на полотне, в соответствии с художественными канонами тех лет, играет святое семейство — Богоматерь, младенец Иисус и Иосиф.

Помимо них, мы видим, что множество людей пришло поклониться и повидать сына Божьего. В работе над этим полотном художник использует особый прием, выписывая в качестве персонажей картины известных горожан: так, практически вся семья Медичи прибыла на поклон к младенцу. Здесь изображены философы, поэты, писатели, прочие видные деятели, а также сам автор картины, что было на тот момент традицией. Все персонажи картины Боттичелли «Поклонение волхвов» в некоторой степени идеализированы: они являются по большей мере намеком на конкретных людей, чем их портретной копией. Но для современников мастера этого было достаточно: все персонажи легко узнаваемы.

Церковь Санта Мария Новелла была наиболее почитаемой во Флоренции, а потому зрители должны были осознать главную мысль: известные граждане города всецело поддерживают Медичи. Эту картину можно рассматривать в качестве заявления о лояльности этому знатному семейству. Интересным считается то, что именно Медичи были учредителями во Флоренции знаменитого Братства Волхвов. Картина Сандро Боттичелли «Поклонение волхвов» даровала мастеру славу и благоволение представителей одной из влиятельнейших династий Флоренции, тем самым вовлекая его в бурные события тех лет.
#СШ86 #историяоднойкартины

"Бритта с кактусом"
1904 г.
Карл Ларссон
Дом-музей Карла Ларссона, Sundborn.
#СШ86 #историяоднойкартины

Бритта для многих поклонников творчества Карла Ларссона – любимый персонаж его акварелей. Почему-то именно эта дочка получалась у Ларссона особенно озорной и милой. Вот и здесь, глядя на Бритту, сложно не вспомнить Пеппи Длинный чулок. Да и вообще, картины Ларссона напоминают о творчестве Астрид Линдгрен, рассказавшей всему миру о доброй и смешной рыжей девчонке, о том, как здорово быть Малышом, живущим с братом, сестрой и родителями в Стокгольме, в доме, на крыше которого… Впрочем, это другая история.

Кстати, цветущий кактус фигурирует на многих работах Ларссона. Этой акварели присуща особая фотографичность, словно перед нами даже не постановочный кадр, а случайное изображение, Бритта почти полностью закрыта изящно выписанным растением в цвету. Плоскостное изображение, декоративные линии, тонкий стиль дают представление о том, почему акварели Ларссона часто относят к ар-нуво.
#СШ86 #историяоднойкартины

"Христос святого Иоанна Креста"
1952 г.
Сальвадор Дали
Художественная галерея и музей Келвингроув, Глазго.
#СШ86 #историяоднойкартины

Cамая известная религиозная картина Сальвадора Дали

Возможно, и самая знаменитая икона XX столетия. На ней изображён Иисус на кресте в тёмном небе, висящий над водоёмом и лодкой с рыбаками. Хотя это и образ распятия, на нём нет крови и тернового венца. По словам Дали, во сне к нему пришло убеждение, что эти атрибуты испортят его композицию. «Возможно, из-за испанской поговорки «мало Христа, слишком много крови»», – признался он.

Вдохновение, как утверждал художник, также явилось ему в видении: «в 1950 году я увидел «космический сон», в котором мне предстала эта картина в цвете и которая в моём сне являлась «ядром атома». Это ядро затем приобрело метафизический смысл, и я рассматривал это как основную составляющую Вселенной — Христа!».

Композиция основана на рисунке монаха-кармелита XVI века, святого Иоанна Креста. Примерно в 1574 – 1577 году во время молитвы он увидел распятого Иисуса сверху, «как бы с точки зрения Бога». Созданный им рисунок хранился в монастыре Воплощения в Авиле, где Дали увидел его по наставлению другого кармелита, отца Бруно. «Я разработал геометрические треугольник и круг, в которых «эстетически» кратко изложены все мои предыдущие опыты, и вписал мой рисунок Христа в этот треугольник», – пояснил художник.

Для фигуры Христа позировал голливудский каскадёр и гимнаст Рассел Сондерс. Дали подвесил его к специальной раме в своей студии, чтобы увидеть, как выглядит тело под нужным углом и как на него воздействует сила тяжести. Впоследствии спортсмен рассказывал, что художник был очень скрупулёзным и аккуратным в передаче всех деталей.

«Я даже не знал в то время, кто такой Дали, – вспоминал Сондерс в 1984 году. – Я работал на студии Warner Bros. и выполнил несколько заданий человека с тростью и вощеными усами. За позирование мне платили 35 долларов в день».

Дали рассказывал, что когда он заканчивал картину в конце осени 1951 года, в его доме в Порт-Льигате было так холодно, что Гала срочно решила установить центральное отопление. Он вспоминал, какой ужас пережил тогда, тревожась за холст, на котором ещё не высохла краска – а рабочие подняли тучи пыли. «Мы перенесли его из мастерской в спальню, чтобы я мог продолжить писать. Поверхность закрывали белым листом, чтобы ничто не могло коснуться масла. Я говорил, что вряд ли смогу воссоздать своего Христа, если с ним что-нибудь случится. Через десять дней центральное отопление было установлено, и я смог закончить картину», – делился художник.

Само полотно и права на интеллектуальную собственность приобрели в 1952 году Музеи Глазго. Организация заплатила 8 тыс. 200 фунтов стерлингов, что тогда было солидной суммой. Со временем авторские права многократно окупили музеям первоначальную стоимость. Однако в то время покупка вызвала споры – её противники считали, что деньги стоило потратить на выставочные площади для местных художников.

В 1961 году посетитель музея Келвингроув швырнул в картину камень, а затем разорвал холст руками. На восстановление работы ушло несколько месяцев, после чего она снова была выставлена на всеобщее обозрение. В 2006 году «Христос святого Иоанна Креста» был назван самой любимой картиной шотландцев, набрав в опросе 29% голосов. В мае 2013 года британский поэт Джон Купер Кларк сказал, что это изображение кардинально отличается от любого другого распятия, поскольку угол обзора передаёт всю боль этого метода казни, но при этом скрывает «клишеподобные» выражения лица, обычно встречающиеся в таких произведениях.

#СШ86 #историяоднойкартины