Анна Юлиановна давно - в середине 2000х - читала нам на первых курсах МАрхИ историю искусства - и можно сказать приучила в него всматриваться - а теперь делится своими знаниями уже в онлайн режиме (подробности выше)
на злобу дня - про AI
Читаю с огромным интересом все тексты про AI, который и картинки рисует, и тексты пишет, и "лучше среднестатистического доктора из районной поликлиники", и есть несколько мыслей.
1. Технологии, которые становятся всё "умнее" также становятся все более энергоемкими. И есть условное разделение на технооптимистов (за "умные", высокие технологии) и техноскептиков (за большее энергосбережение).
2. "Умные" технологии очень негибкие, за ними есть вполне определенные алгоритмы и самое интересное будет понять границы этих алгоритмов. То есть, всегда удобнее пользоваться более простыми инструментами - они более гибки для решения нестандартизированных задач. Это аргумент в пользу техноскептиков.
3. Мы сейчас наблюдаем волну точечного тестирования AI - один зашёл посмотрел, второй, третий, так далее. Оценили, частные небольшие задачи. Самый большой вопрос будет в системном применении этих инструментов - которые пока выступают по сути как игрушки (гениальная находка по сути!).
4. И вот в системном внедрении начнется самое интересное - потому что окажется что всем нам вдруг нужно не знание как что-то сделать, а как поставить задачу, верифицировать результат и настроить длинные (это ключевое) процессы в пространстве и времени.
5. Технологии все больше похожи на магию. Магия, когда ты не понимаешь, как она действует, создаёт у здравомыслящего человека ощущение бреда. Бред мы тоже наблюдаем, нарастающий.
Года три назад переделала магистерский курс МАРШа по урбанизму в составление ТЗ на основе анализа - и теперь думаю, насколько это был правильный ход.
Читаю с огромным интересом все тексты про AI, который и картинки рисует, и тексты пишет, и "лучше среднестатистического доктора из районной поликлиники", и есть несколько мыслей.
1. Технологии, которые становятся всё "умнее" также становятся все более энергоемкими. И есть условное разделение на технооптимистов (за "умные", высокие технологии) и техноскептиков (за большее энергосбережение).
2. "Умные" технологии очень негибкие, за ними есть вполне определенные алгоритмы и самое интересное будет понять границы этих алгоритмов. То есть, всегда удобнее пользоваться более простыми инструментами - они более гибки для решения нестандартизированных задач. Это аргумент в пользу техноскептиков.
3. Мы сейчас наблюдаем волну точечного тестирования AI - один зашёл посмотрел, второй, третий, так далее. Оценили, частные небольшие задачи. Самый большой вопрос будет в системном применении этих инструментов - которые пока выступают по сути как игрушки (гениальная находка по сути!).
4. И вот в системном внедрении начнется самое интересное - потому что окажется что всем нам вдруг нужно не знание как что-то сделать, а как поставить задачу, верифицировать результат и настроить длинные (это ключевое) процессы в пространстве и времени.
5. Технологии все больше похожи на магию. Магия, когда ты не понимаешь, как она действует, создаёт у здравомыслящего человека ощущение бреда. Бред мы тоже наблюдаем, нарастающий.
Года три назад переделала магистерский курс МАРШа по урбанизму в составление ТЗ на основе анализа - и теперь думаю, насколько это был правильный ход.
Фуко "Слова и вещи", глава "Придворные дамы" (о "Менинах" Веласкеса):
Художник лишь в той мере направляет свой взгляд на нас, в какой мы находимся на месте, соответствующем его сюжету. Мы, зрители, — лишние. Попав под этот взгляд, мы изгнаны им, замещены тем, что всё время находилось здесь до нас: самой моделью. Но и наоборот: взгляд художника обращён в пространство вне картины, в пустоту, что позволяет ему принять столько моделей, сколько придёт зрителей; в этом конкретном, хотя и безразличном месте созерцающий и созерцаемый без конца меняются местами.
Ни один взгляд не является устойчивым, или, скорее, в безличном следе, оставленном взглядом, пронизывающим полотно по перпендикуляру, субъект и объект, зритель и модель бесконечно меняются ролями. И здесь большое, видимое с изнанки полотно в крайней левой части картины выполняет другую свою роль: упорно невидимое, оно так и не даёт обнаружить и точно определить соотношение взглядов.
Непрозрачная неподвижность, которую она устанавливает с одной стороны картины, приводит к постоянной неустойчивости игры метаморфоз, возникающей в центре картины между зрителем и моделью. Ведь мы видим лишь эту изнанку холста и не знаем, ни кто мы, ни что мы делаем. Видимы ли мы или видим сами? В данный момент художник смотрит на место, беспрестанно меняющее своё содержание, форму, облик, идентичность.
...
Однако прямо перед зрителями — перед нами самими — на стене, образующей задний фон комнаты, художник изобразил ряд картин. И вот среди всех этих развешенных полотен одно сверкает особым блеском. Его рамка — шире и темнее, чем у других, однако белая полоска удваивает её с внутренней стороны, распространяя по всей поверхности этого полотна свет, который трудно локализовать, ибо идти ему неоткуда, разве что изнутри. В этом странном свете вырисовываются два силуэта, а над ними, немного сзади, тяжёлый пурпурный занавес.
...
Однако это не картина: это — зеркало. Оно даёт, наконец, то волшебство удвоения, в котором было отказано как картинам, находящимся в глубине, так и залитому светом переднему плану вместе с его ироническим полотном.
Художник лишь в той мере направляет свой взгляд на нас, в какой мы находимся на месте, соответствующем его сюжету. Мы, зрители, — лишние. Попав под этот взгляд, мы изгнаны им, замещены тем, что всё время находилось здесь до нас: самой моделью. Но и наоборот: взгляд художника обращён в пространство вне картины, в пустоту, что позволяет ему принять столько моделей, сколько придёт зрителей; в этом конкретном, хотя и безразличном месте созерцающий и созерцаемый без конца меняются местами.
Ни один взгляд не является устойчивым, или, скорее, в безличном следе, оставленном взглядом, пронизывающим полотно по перпендикуляру, субъект и объект, зритель и модель бесконечно меняются ролями. И здесь большое, видимое с изнанки полотно в крайней левой части картины выполняет другую свою роль: упорно невидимое, оно так и не даёт обнаружить и точно определить соотношение взглядов.
Непрозрачная неподвижность, которую она устанавливает с одной стороны картины, приводит к постоянной неустойчивости игры метаморфоз, возникающей в центре картины между зрителем и моделью. Ведь мы видим лишь эту изнанку холста и не знаем, ни кто мы, ни что мы делаем. Видимы ли мы или видим сами? В данный момент художник смотрит на место, беспрестанно меняющее своё содержание, форму, облик, идентичность.
...
Однако прямо перед зрителями — перед нами самими — на стене, образующей задний фон комнаты, художник изобразил ряд картин. И вот среди всех этих развешенных полотен одно сверкает особым блеском. Его рамка — шире и темнее, чем у других, однако белая полоска удваивает её с внутренней стороны, распространяя по всей поверхности этого полотна свет, который трудно локализовать, ибо идти ему неоткуда, разве что изнутри. В этом странном свете вырисовываются два силуэта, а над ними, немного сзади, тяжёлый пурпурный занавес.
...
Однако это не картина: это — зеркало. Оно даёт, наконец, то волшебство удвоения, в котором было отказано как картинам, находящимся в глубине, так и залитому светом переднему плану вместе с его ироническим полотном.
Ло и Мол когда-то написали про анемию, потом лет на 30 позже, пишут про язык. И в том, и в другом случае они говорят про объекты без контекста - цифры статистики или простые понятия - которые благодаря внеконтекстуальности создают широкое поле для интерпретаций. Это дает силу текстам - они дают пищу для размышления, но это же форматирует переписки - в них пропадает голос и интонация.
А иллюзорность цифр использовал еще Бальзак:
"В ткани повествования числа играют поливалентную роль. В «Письме о Киеве», к примеру, они используются как своего рода опора, на которой держится изложение. Путешествие на Украину, предпринятое в 1847 году, чтобы увидеть госпожу Ганскую, действительно задает начало тексту, усеянному временными (расписания) и пространственными (расстояния) уточнениями, выражающими упорство путешественника, которому не терпится достичь цели. Однако в письмах к «иностранке» речь идет не столько о миметической точности, сколько о своего рода текстуальном иллюзионизме (35): эти страницы, наполненные богатым эмоциональным содержанием, можно сравнить с полотном различной плотности, где небольшие части повествования чередуются с большими величинами. И это обоснованно. В этих письмах Бальзак представляет своей далекой корреспондентке схему собственной долговой ситуации, деньги становятся у него главной направляющей (36): проводимый им анализ денежных обстоятельств соединяет жизненный опыт с процессом сочинительства. Один пример поможет пояснить эту модель. В письме от 17 августа 1847 года Бальзак перечисляет свои долги, которые необходимо погасить прежде, чем он сможет уехать в замок Верховня, куда он прибудет 13 сентября. Депрессия заставляет его определить этот нескончаемый, неутешительный перечень долгов как «сводку бессилия» (37): вполне понятное определение".
Спандри Ф. Бальзак: поэтика, числа, деньги. Versus. 2022;2(1):145-163. https://versus.elpub.ru/jour/article/view/20
"В ткани повествования числа играют поливалентную роль. В «Письме о Киеве», к примеру, они используются как своего рода опора, на которой держится изложение. Путешествие на Украину, предпринятое в 1847 году, чтобы увидеть госпожу Ганскую, действительно задает начало тексту, усеянному временными (расписания) и пространственными (расстояния) уточнениями, выражающими упорство путешественника, которому не терпится достичь цели. Однако в письмах к «иностранке» речь идет не столько о миметической точности, сколько о своего рода текстуальном иллюзионизме (35): эти страницы, наполненные богатым эмоциональным содержанием, можно сравнить с полотном различной плотности, где небольшие части повествования чередуются с большими величинами. И это обоснованно. В этих письмах Бальзак представляет своей далекой корреспондентке схему собственной долговой ситуации, деньги становятся у него главной направляющей (36): проводимый им анализ денежных обстоятельств соединяет жизненный опыт с процессом сочинительства. Один пример поможет пояснить эту модель. В письме от 17 августа 1847 года Бальзак перечисляет свои долги, которые необходимо погасить прежде, чем он сможет уехать в замок Верховня, куда он прибудет 13 сентября. Депрессия заставляет его определить этот нескончаемый, неутешительный перечень долгов как «сводку бессилия» (37): вполне понятное определение".
Спандри Ф. Бальзак: поэтика, числа, деньги. Versus. 2022;2(1):145-163. https://versus.elpub.ru/jour/article/view/20
versus.elpub.ru
Бальзак: поэтика, числа, деньги | Спандри | Versus
Forwarded from пила
ТЕОРИЯ / МОНСТРЫ
Несколько построенных домов уступают известностью десяткам нереализованных проектов Хейдука. Основу его наследия составляют сотни рисунков, эскизов, чертежей. Большой архив работ (почти тысяча оцифрованных материалов) представлен в каталоге Фонда Джона Хейдука в Канадском центре архитектуры в Монреале (Canadian Center for Architecture; ССА).
Джон Хейдук считается важным теоретиком архитектуры, хотя именно теоретических трудов он практически не оставил. Как некое теоретическое высказывание воспринимается его архитектура: проекты, рисунки и чертежи. Оказалось, что задача объяснить это высказывание вызывает у исследователей сложности: в случае с Хейдуком, мы сталкиваемся с чем-то, что очень трудно переводится на привычный язык слов.
Верно осознаваемая иносказательность работ архитектора, привела к тому, что их исследования являются по большей части трактовкой непосредственных названий проектов Хейдука с точки зрения других дисциплин: психоанализа, философии, мифологии, социологии и даже урбанизма, или же их простым перечислением.
«Монстры – вот самое частое слово, которое можно услышать, когда говорят о работах Хейдука»*. Майкл Хейс связывал его с карнавальностью Бахтина*, другие с мифологией и фольклором, Энтони Видлер изучал как жуткое и страшное в архитектуре**. Странные сюжеты в проектных зарисовках, в которых главными героями являются ангелы, звери, мужчины, женщины, механизмы, включают тему смерти. Хейдук проектирует дома для специфических характеров: художников, музыкантов, одиночек. Названия, которые архитектор дает своим постройкам («характеры»): Садовник, Механик, Охрана, Няня, Дом генерала в отставке, Дом пугала, Дом смерти, рассматриваются как «феномены социальной и исторической жизни»*; его архитектура как «коммуникативная»*, но идеологизированная.
Подход, когда в архитектурных произведениях теория принимает за чистую монету некие внешние по отношению к самой дисциплине смыслы и затем строит на их основе выводы об архитектуре, оказался бесполезен, поскольку каждый раз считывал то, что и так как будто лежит на поверхности. К настоящему моменту высказывание Хейдука осталось не переведено.
*Hays K. M. (ed.) Hejduk's Chronotope. New York: Princeton Architectural Press, 1996.
**Vidler A. The architectural Uncanny: essays in the Modern Unhomely. Cambridge: The MIT Press, 1992.
#Джон_Хейдук
Несколько построенных домов уступают известностью десяткам нереализованных проектов Хейдука. Основу его наследия составляют сотни рисунков, эскизов, чертежей. Большой архив работ (почти тысяча оцифрованных материалов) представлен в каталоге Фонда Джона Хейдука в Канадском центре архитектуры в Монреале (Canadian Center for Architecture; ССА).
Джон Хейдук считается важным теоретиком архитектуры, хотя именно теоретических трудов он практически не оставил. Как некое теоретическое высказывание воспринимается его архитектура: проекты, рисунки и чертежи. Оказалось, что задача объяснить это высказывание вызывает у исследователей сложности: в случае с Хейдуком, мы сталкиваемся с чем-то, что очень трудно переводится на привычный язык слов.
Верно осознаваемая иносказательность работ архитектора, привела к тому, что их исследования являются по большей части трактовкой непосредственных названий проектов Хейдука с точки зрения других дисциплин: психоанализа, философии, мифологии, социологии и даже урбанизма, или же их простым перечислением.
«Монстры – вот самое частое слово, которое можно услышать, когда говорят о работах Хейдука»*. Майкл Хейс связывал его с карнавальностью Бахтина*, другие с мифологией и фольклором, Энтони Видлер изучал как жуткое и страшное в архитектуре**. Странные сюжеты в проектных зарисовках, в которых главными героями являются ангелы, звери, мужчины, женщины, механизмы, включают тему смерти. Хейдук проектирует дома для специфических характеров: художников, музыкантов, одиночек. Названия, которые архитектор дает своим постройкам («характеры»): Садовник, Механик, Охрана, Няня, Дом генерала в отставке, Дом пугала, Дом смерти, рассматриваются как «феномены социальной и исторической жизни»*; его архитектура как «коммуникативная»*, но идеологизированная.
Подход, когда в архитектурных произведениях теория принимает за чистую монету некие внешние по отношению к самой дисциплине смыслы и затем строит на их основе выводы об архитектуре, оказался бесполезен, поскольку каждый раз считывал то, что и так как будто лежит на поверхности. К настоящему моменту высказывание Хейдука осталось не переведено.
*Hays K. M. (ed.) Hejduk's Chronotope. New York: Princeton Architectural Press, 1996.
**Vidler A. The architectural Uncanny: essays in the Modern Unhomely. Cambridge: The MIT Press, 1992.
#Джон_Хейдук
www.cca.qc.ca
John Hejduk fonds
Из Турции и Сирии продолжают приходить огромные цифры погибших и пострадавших от землятреcения. Коллеги-градостроители из Турции, также как и BBC, пишут, что такие жертвы - в том числе результат неэффективности планировочной политики - если это так, то это страшная цена быстрого девелопмента.
Ниже привожу контакты одного из фондов, который собирает деньги для Турции и Сирии. Еще ниже - ссылки на две статьи, которые как раз обсуждают городское планирование с точки зрения учета рисков землетрясений.
Для проживающих в России: можно совершить пожертвование переводом средств на счет фонда «Закят». Реквизиты счета ниже. Назначение – помощь пострадавшим в Турции и Сирии.
ИНН 7702470088
КПП 770201001
ОГРН 1117799007534
Расчетный счет 40703810738090000511
Банк ПАО СБЕРБАНК, г. Москва
Корреспондентский счет 30101810400000000225
БИК 044525225
ТГ канал @turkulubu
Исследования:
Güzey, Ö. (2016). The last round in restructuring the city: Urban regeneration becomes a state policy of disaster prevention in Turkey. Cities, 50, 40-53.
Sengezer, B., & Koç, E. (2005). A critical analysis of earthquakes and urban planning in Turkey. Disasters, 29(2), 171-194.
Ниже привожу контакты одного из фондов, который собирает деньги для Турции и Сирии. Еще ниже - ссылки на две статьи, которые как раз обсуждают городское планирование с точки зрения учета рисков землетрясений.
Для проживающих в России: можно совершить пожертвование переводом средств на счет фонда «Закят». Реквизиты счета ниже. Назначение – помощь пострадавшим в Турции и Сирии.
ИНН 7702470088
КПП 770201001
ОГРН 1117799007534
Расчетный счет 40703810738090000511
Банк ПАО СБЕРБАНК, г. Москва
Корреспондентский счет 30101810400000000225
БИК 044525225
ТГ канал @turkulubu
Исследования:
Güzey, Ö. (2016). The last round in restructuring the city: Urban regeneration becomes a state policy of disaster prevention in Turkey. Cities, 50, 40-53.
Sengezer, B., & Koç, E. (2005). A critical analysis of earthquakes and urban planning in Turkey. Disasters, 29(2), 171-194.
Facebook
Log in or sign up to view
See posts, photos and more on Facebook.
Forwarded from Daria Radchenko
Друзья, моим магистранткам-антропологам из Вышки очень-очень нужна ваша помощь! Они проводят исследование практик зрения урбаниста (проще говоря, как люди, профессионально занимающиеся городскими проектами, видят город, что в нем замечают из того, чего не видят остальные люди, как этому учатся, как переключаются). Так что они ищут собеседниц и собеседников, готовых поговорить или погулять вместе по городу минут 45-60 в удобное время) Если вам, как и мне, интересно, что получится, напишите, пожалуйста, мне или прямо в почту группы <[email protected]>. Репост в релевантные чаты более чем приветствуется!
Forwarded from Воск в деталях (Oleg Voskoboynikov)
Еще об антиприеме. Надеюсь, пример не самый тривиальный, но о кино вообще пишу с опаской. В 1960, когда голос давно воцарился в кино, Канэто Синдо снял ч/б "Голый остров": полтора часа муж и жена возят воду на свой островок, поливают открытый всем ветрам клочок земли, собирают урожай, тихо радуются ярмарке, лечат сынишку, хоронят его, ссорятся и мирятся, опять таскают воду, опять поливают. Все это - под одну мелодию, ни единого слова, великая природа и вода визульными средствами создают настроение моно-но аварэ (物の哀れ), лирическую грусть и понимание, что так было и так будет. Режиссер, по его словам, "изобразил жизнь людей, борющихся с силами природы, словно муравьи". Действительно, о чем и зачем муравьям - говорить? Всё ясно без слов. Найдите, не пожалеете.