#большаятема

Как художнику продвигать себя?

Мы обратились с этим вопросом к молодому автору, Ивану Симонову, который рассказал нам о карьере художника, созданной своими руками:

Что стоит знать каждому художнику – развитие карьеры – во многом его собственные усилия. Понятие успеха каждый трактует по-разному, но, в основном, оно сводится к институциональному продвижению и стабильному заработку своим искусством.

Для начала вам нужно структурировать свой творческий путь:
1. Выделить из всех практик основные проекты;
2. Собрать их в портфолио;
3. Описать основную идею.

Учитесь говорить – нужно уметь артикулировать и отстаивать свое искусство. Чем точнее вы объясняете, что вы делаете, тем больше шансов на успех.

Для движения по карьерному треку вам понадобятся документы:
1. Портфолио (презентация с картинками и краткими описаниями проектов)
2. CV (резюме: родился, учился, делал проекты)
3. Artist statement (описание ваших практик и тем работ)

Эти три документа являются базовыми, их запрашивают почти на каждом конкурсе и опен-колле. Они должны быть емкими и полноценно отражать вашу художественную деятельность и опыт. Если у вас их нет, и вы не знаете, как подступиться – я бы советовал взять консультацию у профессионалов: менеджеров, кураторов или художников. Покажите свои наработки на портфолио-ревью, запросите личную консультацию, найдите арт-ментора. 

Для эффективного движения вперед необходимо ставить цели и расписывать их как задачи с четким временем их выполнения. Для продвижения своего искусства необходимо продвигать себя как художника.

• Социальные сети
– это самый доступный инструмент для популяризации своего искусства. Для начинающего художника соц.сети – это выставочное пространство, витрина продаж и источник информации. Находите в сетях институции, подписывайтесь на кураторов и художественные площадки, изучайте арт-рынок. Вам нужно стать видимым для кураторов и деятелей искусства.

• Создавайте коллаборации, делайте совместные проекты с близкими вам по духу творцами. Объединяйтесь и делитесь опытом.

• Опен-коллы
Отслеживайте конкурсы на участие в резиденциях и выставках. Подпишитесь на каналы, которые на постоянной основе публикуют такие возможности (рекомендую присмотреться к этому). Выбирайте те, что подходят вам по формату участия, теме и условиям.

• Онлайн маркетплейсы по продаже искусства
Условия участия в маркетплейсах – процент с продаж. Из российских выделяется Bizar, но будьте готовы к кураторскому отбору и тому, что вы сами будете двигать продажи на площадке.

• Аукционы
Существует много разных форматов аукционов. В свое время я начинал с участия в очень небольших, камерных аукционах, благодаря которым получил уверенность, в том, что мои работы продаются. Если уже есть сформированная цена на произведения, аукцион стоит выбирать осмотрительно. Принимайте участие только в тех торгах, где установлена начальная цена, соответствующая вашей рыночной.

• Арт-маркеты
– это место, где вы столкнетесь со зрителем, обретете новые знакомства и проверите собственное искусство на востребованность, рыночную оценку и отклик от посетителей. Для начинающего художника есть много доступных форматов, например: Win-Win, Third place art fair, ярмарка «Тупик» и многие другие проекты, где отбор участников совершается по опен-колу.

• Образование (школы, студии, мастерские)
Это отличный способ расширить свои знания о современном искусстве и познакомиться со средой. Школы современного искусства ценны своим коммьюнити. Перед тем как поступать, сходите на выпускной, поговорите с теми, кто закончил обучение.

Резюмируя, работа художника  – это не только создание произведений и разрабатывание уникального узнаваемого художественного языка, но и встраивающие в арт-рынок действия. Нужно быть готовым к тому, что это займет большую часть времени от вашего творчества.

#большаятема

Сергей Попов о ярмарке Art Dubai. Часть 1:

Ярмарка Art Dubai проводится в 17й раз. Она по-прежнему остаётся сильнейшей ярмаркой региона MENASA (Ближний Восток, Северная Африка, Южная Азия). Европейцы, азиаты и жители постсоветских стран едут сюда за тем, чтобы узнать, как движется искусство глобального региона, охватывающего крупнейшие и активно развивающиеся экономики Азии и Африки, за исключением Китая, который здесь совсем не представлен. За последние годы стиль ярмарки уточнился: ярмарка ищет яркие и содержательные высказывания, салонного искусства здесь почти нет.

Большинство галерей кочует из прежних выпусков. Некоторые занимают почти те же места: ты точно знаешь, что, когда войдёшь в зал 2, справа будет неизменная австрийская Krinzinger, а слева — ключевые индийские галереи. В «первых рядах» и другие «базельские» (то есть участвующие в основной Art Basel) галереи. В этот раз стало ещё больше галерей из Дубая. Но локация не значит, что галерея представляет местное искусство, скорее наоборот — наверняка это представительство соседнего региона, чьих-то национальных интересов — Марокко, Египта, других стран Африки, Индии.

В этот раз также гораздо больше индийских галерей, кажется, что все известные галерейные бренды здесь. Что неудивительно: экономические интересы самой населенной страны в мире становятся все активней и в Дубае, и во всей Азии. Что интересно, этого нельзя сказать о художниках: важнейшие имена в индийском искусстве в этот раз отсутствуют. Галереи, очевидно, экспериментируют; некоторые стенды показывают только женщин: например, цикл работ на бумаге Анжу Додия как бы вместо картин ее именитого мужа Атула Додия, которые были в галерее Chemould Prescott Road в прошлый раз.

В этот раз вообще в программе ощутимо разнообразие — то, что называется «diversity». Больше представлено женское искусство. Заметны ЛГБТК+* высказывания. Гораздо больше остросоциального искусства. В нем отчетливо различим палестинский акцент. Из Палестины приехало несколько галерей, чувствуется, что им давали представительство, возможно, даже в ущерб визуальному качеству. Пропалестинской была в этот раз и программа галерей в крупнейшем здешнем кластере Alserkal Avenue. Даже галерея с российскими корнями NIKA project space показала палестинскую художницу Мирну Бамие, героиню прошлогодней биеннале в Шардже. У них хоть и скромный по масштабам, но один из лучших на всей ярмарке стендов (в секторе Bawwaba), варьирующий тот биеннальский показ — инсталляция нетривиально рефлексирует на тему кухни.

*движение признано экстремистским российскими властями и запрещено на территории РФ

#большаятема

Сергей Попов о ярмарке Art Dubai. Часть 2:

За постсоветские страны отвечают те же галереи, что и прежде. Обращает на себя внимание экспозиция алматинской галереи Aspan с фотографиями Саида Атабекова и «мультимедийными гобеленами» наиболее известной казахской художницы Алмагуль Менлибаевой. Важно, что завсегдатаи ярмарки, лондонско-бакинская галерея Gazelli, показала выборку азербайджанского искусства, от классика Ашрафа Мурада до модной Аиды Махмудовой. Одним из векторов дискуссионной программы ярмарки, кстати, были беседы о связях между городами и странами в советское и в наше время. Они так и назывались «Коломбо — Москва», «Кампала — Баку».

Галереи из постсоветских стран здесь, безусловно, такие же яркие экзоты, как и галереи из Бразилии, Уругвая, Уганды. Они выделяются на общем сдержанном, порой даже строгом фоне презентаций таких европейских галерей как Almine Rech, Franco Noero, Emanuela Campoli, Thomas Brambilla, Madragoa. Единственная среди них галерея, сфокусированная на концептуальном искусстве и Arte povera, туринская Giorgio Persano, рискнула показать объект художницы Таус Махачевой, живущей сейчас в Дубае. Больше российских авторов в основной программе не было.

Зато изобильно они присутствовали в секции Digital — в цифровом мире, пока, видимо, не столь явный контроль по национальному признаку. Это стало возможным также потому, что представляющие художников галереи зарегистрированы не в России. Саша Фролова и Андрей Бергер с новыми проектами были представлены на стенде koshta collective из Дубая, а сольный стенд Эллен Шейдлин с видео и NFT показывал зарегистрированный в Лиссабоне маркетплейс и аукцион TON diamonds. Секция отлично дополняет основную программу, цифровое искусство приобретает все более изощренные формы и отвоевывает свои территории.

Гражданство в цифровом мире размыто. А вот в реальном продолжает иметь значение. Ещё одна галерея из Киева (и с 2023 года также из Майами), Voloshyn, представляла двух украинских художников, причём в разных секциях на одном стенде — графику Федира Тетианыча в Modern и живопись Павло Керестея в основной, Contemporary. Говорят, в том числе по причине ее присутствия на ярмарке сюда не взяли ни одной российской галереи (подавались несколько) — так уже бывало в последние два года на других ярмарках в Европе.

В этот раз мир сотрясает уже не один военный конфликт, но несколько — в Палестине, по ту сторону Аденского залива в Африке, только завершилось противостояние в Нагорном Карабахе. Все эти факторы отражаются в искусстве и на искусстве, пусть порой косвенно. Кажется важным, что ярмарка на это реагирует и выглядит более социально ответственной, чем большинство европейских ярмарок последних лет. Искусство здесь образует множество поводов подискутировать о местных идентичностях, приоритетах и последствиях глобализации.

#большаятема

Совсем недавно мы устроили тематическую неделю, посвященную фотографии и рынку на нее в России. Мы говорили с экспертами, публиковали рецензии на актуальные выставки, разбирались в первичных и вторичных рынках — начиная с этого поста можно перечитать или познакомиться с нашим насыщенным мини-сериалом про фотоискусство. Сейчас, когда уже прошло какое-то время с нашего исследования, пришло время подвести итоги и наметить важное.

Сергей Попов о рынке российской фотографии. Часть 1:

Несколько выставок фотографии, открывшихся подряд в Москве и Санкт-Петербурге, дают повод к программному разговору о фотографии на территории искусства сегодня, о ее восприятии, в том числе в рыночном поле. Возможно, это просто совпадение, но показательное: тогда как некоторые выставки условных «живописцев» запрещаются ещё на стадии подготовки, фотография выглядит как будто более безобидной или стерильной. На самом деле это не так. Критический и аналитический потенциал фотографии очевиден. Скорее, за привычными формами реальности он пока не столь узнаваем. Крупнейших фотографов современности пока ещё можно выставлять.

Примеров тому множество: от перезапуска Мультимедиа Арт музея, после длительного перерыва и двойной выставки Сергея Борисова и Михаила Розанова в ММОМА до двойной персоналки Дмитрия Маркова (в галереях Anna Nova и Pennlab) — безвременно ушедшего безусловного героя фотографии последних лет. Вкупе с коллекцией советской фотографии в Еврейском музее и открывающейся ретроспективой Владимира Куприянова в ММОМА зрители получают возможность оценить едва ни самую широкую панораму фотографических взглядов на действительность — никак не менее масштабную, чем памятные нам Фотобиеннале разных лет (впрочем, организатор оных Ольга Свиблова успела заявить о спонтанном возвращении Биеннале «Мода и стиль в фотографии», пусть и в формате буквально пары выставок в управляемом ей музее).

Рынок фотографии в последнее время наконец начал подавать сигналы подъема. Уверенность, с которой продвигается в Москве советская и современная зарубежная фотография, в том числе на ярмарках, регулярные интеграции фотографии в программы новых модных галерей, наконец, непрерывная работа над производством новых тиражей у десятков авторов — все это внушает оптимизм, хотя пока и сдержанный. Недавние разговоры о регуляции рынка тиражного искусства, инициированные Ассоциацией галерей, говорят о необходимости понятной практики ценообразования в этой сфере — и в особенности фотографии, где манипуляции с тиражами, к сожалению, нередки. Впрочем, рынок ее пока остаётся хрупким и держится на энтузиазме отдельных игроков. Ведь мы помним времена, когда несколько галерей на Винзаводе были преданы фотографии всецело, и казалось, ее рынок имеет предсказуемую восходящую динамику — но с приходом международного кризиса он был надолго отброшен назад. Рынок современной фотографии недостаточно востребован и восстановим крайне медленными темпами — и на самом деле интересно подумать, почему.

#большаятема

Сергей Попов о рынке российской фотографии. Часть 2:

Фотография кажется простым искусством воспроизводства реальности только на первый взгляд. На самом деле в неё встроено множество непростых механизмов восприятия, которые требуют искушённого взгляда. Авторы ее, как правило, вооружены аналитической оптикой, и о семиотике и теории речевых актов глядя на снимки приходится вспоминать чаще, чем угадывать места или изучать контексты сьемки. Фотография остаётся весьма изысканным искусством, обладающим, к тому же, значительной силой внушения. Ее образы, повторяясь на страницах изданий и афиш, умножают своё действие многократно, не столько повторяя реальность, сколько воздействуя на неё. Покупать фотографию часто означает солидаризоваться со взглядом художника, а это требует ответственности зрителя.

Плюс упомянутые вопросы тиража, в которых непросто разобраться новичку. Рынок фотографии в мире во многом держится на доверии и профессионализме его акторов, но чем он более стихийный, тем больше на нём сложностей. И эти сложности вполне относятся к некоторым годам и персоналиям на отечественном рынке. Для коллекционирования фотографии или просто покупки нескольких отпечатков нужно сделать усилие, разобраться в системе печати и дистрибуции. Желательно понимать включённость образов в серии и авторскую логику съемки. О том, что такое усилие возникает у российских зрителей — потенциальных коллекционеров — нечасто, свидетельствует, в том числе, минимальная издательская практика — фотоальбомов, посвящённых отдельным сериям и периодам фотографов, авторских фотокниг.

Тем не менее, по всем признакам, именно сейчас, когда рынок новейшей фотографии находится на только начинающемся подъеме, открывается оптимальное время для входа на него. Сейчас период, когда при разумных, если даже порой не низких, ценах у зрителя есть широчайший выбор — а это один из главных факторов для формирования достойной коллекции.

#большаятема

В преддверии ярмарки современного искусства Cosmoscow, одного из ключевых событий в российской арт-среде, мы начинаем тематическую серию постов, посвященных ценообразованию в искусстве. Разобраться в этой сложной и многогранной теме нам помогли эксперты, мнения и оценки которых мы собрали специально для вас. Начинаем!

Алексей Веселовский о печатном искусстве на ярмарках и маркетах. Часть 1:

За прошедший месяц в Москве прошла пара событий, связанных с молодым искусством. Ярмарка blazar и маркет WIN-WIN позиционируют себя как площадки для репрезентации начинающих свою карьеру художников. Рассматривать тему печати на этом примере удобно и наглядно: в ярмарках получают возможность участвовать художники, которые активно занимаются самостоятельным продвижением себя и собственного искусства.

Нужно оговориться, что статус молодого искусства и возрастные рамки устанавливает система, которая всегда старается все разделить на лиги. Но искусство — это все-таки не спорт, хотя иногда аналогии напрашиваются, а возраст в нашем случае является важным, но не определяющим фактором. Разговор скорее идет об опыте — выставочном, институциональном, опыте осознания себя в художественном процессе и взаимодействия со всеми его составляющими. В рыночной классификации на английском языке есть уже устоявшиеся термины emerging/established artist — дословно «появляющийся» и «признанный» художник. Появляющийся на рынке и признанный зрителем и институциями, конечно. То есть основные различия не в возрасте, а в признании и интеграции в профессиональную среду. С этой позиции, избегая эйджизма, я и хотел бы посмотреть на особенности печатного искусства, которое было представлено на blazar и WIN-WIN.

Можно выделить три причины, по которым художники обращаются к печати. Во-первых, и это главное, печать предлагает определенную оптику, иную, чем другие виды искусства, практически всегда основанную на графической парадигме и двухступенчатом процессе получения изображения через создание матрицы и получение отпечатка. Этот инструмент дает широкие возможности для пластических экспериментов, синтеза различных техник и медиумов. Во-вторых, фактор тиражности. Он позволяет автору монетизировать свое творчество и является мощным маркетинговым инструментом. Тираж расширяет присутствие художника на рынке, помогает сбалансировать ценовую политику, предлагая более гибкое ценообразование. Идея продавать больше и дешевле, сделав свой узнаваемый творческий продукт более доступным, рано или поздно приходит в голову многим художникам. И в-третьих, отдельно я выделил бы еще группу авторов, которые, как бы так сказать, не могут по-другому. Чаще всего это выпускники факультетов и отделений графики, которые, благодаря тому, что академическое образование носит предопределенный характер — живописцы существуют отдельно, скульпторы отдельно, графики отдельно, — за время обучения оказываются в плену у печати.

Анализируя эти причины, можно условно обозначить, что тиражи дают заработок, тиражный маркетинг, если он правильно организован, может обеспечить известность, а эксперимент — это путь к узнаваемости и признанию, пусть и в узком кругу ценителей. И тут лежит основное различие в стратегиях начинающих и признанных авторов. Если известный художник способен предложить на рынок свои уже узнаваемые образы и художественные стилевые приемы, которые можно успешно тиражировать, то у начинающего автора, как правило, такого актива еще нет. Для него будет вполне логичным решением сместить фокус внимания как раз на оптику печатного искусства, изобразительные возможности медиума и пластические эксперименты. При этом маркетинг никто не отменял, и он может быть успешно организован во всех нишах.

#большаятема

Алексей Веселовский о печатном искусстве на ярмарках и маркетах. Часть 2:

Все эти теоретические тезисы вполне подтверждаются увиденным на прошедших ярмарках. Большая часть печатных работ основывалась на экспериментах: печать на различных материалах от текстиля до бетона, всевозможные способы уникализации отпечатков от простого раскрашивания до вышивки и коллажной аппликации. В изобилии были представлены как всевозможные DIY приемы, не требующие специального оборудования и мастерской (цианотипия и бумажная литография, разнообразные трансферы и различные способы монотипий), так и классические печатные техники — от моку-ханги до офорта и шелкографии. В сочетании с приветливыми ценами экспериментальные и уникализированные печатные работы всегда вызывают интерес у покупателей.

Другое дело — тиражные работы с конвенциональным подходом, исполненные по канонам и традициям. Печатная графика в классическом изводе — занятие довольно консервативное, опирающееся на вековое мастерство и строгие правила. Только что отучившийся в арт-школе специалист-график, получает готовый набор инструментов в виде визуальных стратегий и идей и пробует использовать его в своей дальнейшей практике. При этом все ожидают, что молодые художники изобретут что-то новое, но ничего подобного тут зачастую не происходит. Удивительным образом изученные конвенции и полученные навыки тормозят творческий процесс. В итоге, начинающему автору, получившему классическое графическое образование (и, как правило, затратившего на это лет десять, а то и больше) при попадании в мир современного искусства приходиться долго прорабатывать свою «академическую травму», пересобирать багаж творческих идей и выходить за рамки выученных решений. Кто-то не выдерживая уходит в другие медиумы, кто-то задумывается о дополнительном образовании, которое бы устранило пробелы в теории и дало бы новый набор стратегий.

Несмотря на определенный организаторами верхний порог цены, формирование прайс-листов на Blazar произвело впечатление свободного и бессистемного процесса. Все проблемы ценообразования во многом компенсировались зрительским ажиотажем, происходящем на ярмарке, но ярко проявились на WIN-WIN, где столь бодрой покупательской активности уже не наблюдается, а цены нужно держать. Начинающие художники, особенно которые представляют сами себя без поддержки галерей, с трудом определяют свой продажный потенциал и часто его переоценивают, ориентируясь на ценовой уровень известных авторов. Нормальная практика говорит о том, что стоимость произведений должна расти постепенно и коррелировать с известностью и институциональным признанием автора. Цена на любое тиражное произведение должна определяться, в первую очередь, именем художника, во-вторых, размером, в-третьих, количеством экземпляров в тираже. По идее, и в этой зоне арт-рынка должно работать неписанное правило, что тираж в полном наборе экземпляров стоит примерно столько же, сколько типичное произведение автора в уникальном медиуме и похожем размере. И если начинающий автор всерьез «выходит в тираж», это должно быть либо маркетинговой стратегией, либо вау-продуктом, который уже где-то прошел апробацию, отбор и получил признание.

#большаятема

Алексей Веселовский о печатном искусстве на ярмарках и маркетах. Часть 3:

Тем не менее, отмечу, что некий этап всеобщего освоения печати пройден: художники регулярно обращаются к печатному медиуму, появился зрительский интерес, а печатные работы продаются и становятся частью собраний. Следующий уровень — повышение общей культуры изданий. Всем нужно наконец научиться отличать оригинальные печатные произведения и перестать называть репродукции печатной графикой. Визуально разница может быть минимальна, но она носит принципиальных характер, заключающийся прежде всего в намерениях автора сделать копию c уже существующей картины или создать оригинальное произведение, пусть и по мотивам узнаваемого сюжета. Это еще и вопрос соблюдения принятых во всем мире стандартов, которые нужно обратить скорее к организаторам маркетов и ярмарок и членам их экспертных советов. В результате подмены понятий и вольных и невольных манипуляций формируется пестрое поле из оригинальных тиражных работ вперемешку с напечатанными лимитированными тиражами репродукций. Подпись, тиражная сигнатура и способ печати еще не являются достаточными показателями оригинальности печатного произведения.

Такой подход вводит в заблуждение покупателей, разрушает доверие к тиражным работам и затрудняет формирование рынка оригинальных печатных работ. На blazar я столкнулся с очень показательным казусом, когда авторская линогравюра выставлялась одновременно с ее же репродукцией, напечатанной шелкографией на разных стендах. При этом и один, и другой продукт, имея разброс цены почти на порядок, позиционировался продавцами как печатная графика без каких-либо дополнительных объяснений. Впрочем, казусы случаются всегда, важно вовремя обращать на них внимание и реагировать. Чтобы заметно улучшить ситуацию достаточно давать больше  информации об устройстве и правилах рынка.

Тема ценообразования и развития рынка не может быть исчерпана короткой заметкой. Понятно, что она требует постоянной системной проработки и поэтому находится в фокусе внимания профессионального галерейного сообщества. И тут предстоит разговор не только о печатных работах начинающих свою карьеру художников. Приближается Cosmoscow, и точно знаю, что помимо существующей несколько лет подряд секции «Тираж», печатные проекты там покажут еще многие участники. Работы признанных авторов будут выставлены на стенде Ассоциации галерей, посвященному тиражам — печатному искусству и фотографии. Ассоциация также инициирует дискуссию по вопросам тиражного искусства, которая пройдет в рамках программы ярмарки, и к участию в которой я приглашаю всех заинтересованных.

#большаятема

Итоги 2024 года: вводные данные. Часть 1:

Входим в последнюю неделю года с неотъемлемой его частью — итогами, рефлексиями и выводами. С завтрашнего дня мы начнем серию публикаций, посвященную итогам опрошенных нами экспертов, которые во многом расширяли и корректировали нашу перспективу на современное российское искусство в этом году. А пока, без лишних спойлеров, собираем воедино ту картину, которую нам представили крупнейшие порталы мирового арт-сообщества.

Уже традиционно каждый международный рекап с итогами начинается с формулы «год был сложным из-за экономических и политических факторов» и продолжается утешающе-гипотетической фразой вроде «несколько признаков дают повод для оптимизма по мере того, как мы вступаем в 2025 год». К первой половине уходящего года Artnet относительно таких признаков писал следующее: «как инфляция, так и процентные ставки имеют тенденцию к снижению и, похоже, будут продолжаться в этом направлении, и политическая неопределенность в значительной степени утихла после того, как более 60 стран провели выборы в этом году». По отчетам с ключевых художественных ярмарок этой осенью такая тенденция, как убеждают нас авторы, намечается.

По оценкам Deloitte, инвестиции UHNWI (Ultra High Networth Individuals)
в искусство и предметы коллекционирования могут вырасти до 2,8 трлн долларов США к 2026 году. С ростом онлайн-транзакций цифровые покупки произведений искусства привлекли новые сегменты покупателей, зачастую ранее неизвестные ключевым галереям и другим двигателям рынка. Тот же Artsy делится статистикой, что средний общий объем продаж на галерею на портале вырос на 15% в годовом исчислении в 2024 году, достигнув самой высокой оценки с 2021 года.

И Artsy, и Artnet отмечают устойчивость онлайн-торговли искусством. В отчете первых галеристы из 68 стран делились, что онлайн-рынки искусства превзошли художественные ярмарки как минимум по возможностям привлечения новых клиентов. В материале «Art Collector Insights», где были опрошены более 2000 коллекционеров по всему миру, заключалось, что молодые коллекционеры все активнее используют онлайн-подход к открытию и коллекционированию произведений искусства. Опросы Art Basel и UBS's 2024 Survey of Global Collecting показывают аналогичную статистику: 80% опрошенных коллекционеров заявили, что все чаще предпочитают покупать произведения искусства онлайн.

#большаятема

Итоги 2024 года: вводные данные. Часть 2:

Среди регионов выделяется Индия, переживающая серьезный подъем страны в международном мире искусства. В последние годы индийские художники наблюдали всплеск международного признания и интереса как к устоявшимся, так и к развивающимся сегментам рынка. Особенно отличаются два автора с наибольшим количеством художественных запросов на Artsy в 2024 году: Макбул Фида Хусейн и Хайед Хайдер Раза, которые отметились важными институциональными проектами вроде Венецианской биеннале и выставок в Музее Искусств Киран Надар в Дели и в Центре Помпиду в Париже. В таком контексте особенно актуальным видится наш большой материал об арт-рынке региона: по ссылке.

Довольно тревожно обстоят дела на вторичном рынке. По данным Artnet’а — за первые шесть месяцев 2024 года было зафиксировано 30-процентное падение продаж на аукционах по сравнению с тем же периодом в 2023 году. В начале года портал отличился серийным материалом арт-детектива Artnet`а Кати Казакиной (которая недавно, в том числе за него, выиграла премию Front Page Award 2024 от Newswomen’s Club of New York). Ее статьи были посвящены метаморфозам, которые претерпели цены на современное искусство в начале этого года: за весну значительно упали показатели даже трехлетней давности (см. кейс с работой «Сестры в розовом» Эммануэля Таку).

Продажи произведений искусства на аукционах в период с 1 января по 30 июня составили чуть более 5 млрд долларов США, что на 29,5% меньше, чем за тот же период 2023 года (источник: Artnet Intelligence Report Mid Year Review 2024). Одной из основных причин этого спада называют нехватку дорогостоящих шедевров, выставленных на продажу, а также практическое отсутствие комплексных представлений «громких» коллекций на рынке.

Продажи произведений искусства на аукционах в США принесли 2,2 миллиарда долларов в первой половине 2024 года, что на 24% меньше, чем за аналогичный период 2023 года. Это третий самый низкий показатель за полугодие за последнее десятилетие, включая затронутый пандемией 2020 год. Великобритания заняла второе место с продажами на сумму 827 миллионов долларов, что на 26% меньше, чем за тот же период прошлого года.

За тем, что происходит на отечественном поле мы следили и продолжаем следить ежедневно — конец года выстроил довольно интригующую ситуацию в частности со вторичным рынком, разрешение которой мы ожидаем наблюдать уже в 2025. Оставайтесь с нами и включайте уведомления, чтобы подводить итоги вместе!

#большаятема

MYREPORT.ART: обзор инвестиционного арт-рынка России 2023-2024. Часть 1:

В конце прошлого года вышел отчет по российскому арт-рынок от команды проекта MyInvest.Art — платформы для инвестирования в современное искусство. Для местной среды подобная инициатива является новаторской: периодически появляются проектные попытки высчитать инвестиционную выгоду в покупке произведений, но комплексного, а тем более ежегодного, рекапа с выстроенной внутренней логикой и системой нет. MyInvest.Art заинтересованная публика может знать по довольно резонансному кейсу с размещением ЦФА на произведение современного искусства — работу Юрия Злотникова «Протосигналы #43» (на фото) на платформе Московской биржи. Наш интерес в деятельности платформы прост — они изучают взаимоотношения денег с искусством, а полученные данные выводят в практическое поле, создавая полноценные инвестиционные продукты. В этом материале мы наметим основные точки обзора MYREPORT.ART и прокомментируем преимущества и недостатки инициативы на данном этапе.

Отчет в первую очередь подкупает своими принципами, а конкретнее тем, что они называют «необходимыми условиями» для развития российского арт-рынка. Во главе встают три слова: прозрачность, доступность, ликвидность. Первое — про данные (уж мы, как фактически единственные сборщики аукционных продаж не можем переоценить этот фактор), второе — про их практическое и понятное применение, третье — про совокупность, создание системы, в которой бы все могло работать. Формат проекта — аналитический отчет, который обращен к инвесторам, однако на данный момент на него следует обратить внимание непосредственным участникам процесса — галеристам, искусствоведам, дилерам, коллекционерам и, конечно, художникам. Если посмотреть на реакцию в инфополе, то в череде анонсов отметим комментарий Сергея Гущина, основателя галереи Fragment, который довольно емко сформулировал три важных момента: 1 — здорово, что такая инициатива появилась, 2 — российских художников практически невозможно рассматривать как инвестиционное искусство («хотя авторы пытаются доказать обратное»), 3 — опять Ротко.

В разделе с объяснением методологии авторы оговариваются о «турбулентности», в рамках которой формировался первый выпуск. На стабилизацию внутренних процессов рынка намека пока нет, поэтому ее следует позиционировать не столько как феноменологическую сложность, сколько как характеристику, моделирующую контекст. Команда проекта считает ее условием, которое лишь убеждает в необходимости внедрения инноваций. Под инновациями первоначально можно подразумевать систематический подход к ранжированию авторов, к которому подступается проект. К примеру, триггерный (особенно для участников blazar'а) возрастной критерий здесь опущен в пользу учета количества лет карьеры, заметно внимание к разнице репрезентативных форматов для художников (прогрессия от размещения работ на нескольких онлайн-платформах до эксклюзивного контракта с крупной галереей), а также учтены такие критерии как публикации. Помимо художников исследователи изучают коллекционеров и галереи — данные о них собирали и обрабатывали из открытых источников и прямой коммуникации.

В одной из первых аналитических диаграмм, которая посвящена наверно одному из самых животрепещущих вопросов о факторах, влияющих на формирование цены на произведения, обученная модель категориального бустинга показывает, что важнее всего то, где живет и работает художник. К слову, критерий об институциональной репрезентации практически замыкает список. Невооруженным взглядом понятно, что так быть не может, что спешат подтвердить и сами исследователи: дальнейший анализ показывает, что этот фактор зависит от других, при замерке которых значимость «зарубежности» рассыпается. Отсюда вопрос — возможно ли подступаться к вопросу о ценообразовании в разноплановых, но часто зависимых друг от друга категориях?

#большаятема

MYREPORT.ART: обзор инвестиционного арт-рынка России 2023-2024. Часть 2:

Еще в конце прошлого года мы рассматривали ежегодные итоги года от порталов Artsy и Artnet. Оттуда мы знакомы с зарубежной ситуацией на вторичном рынке и тенденцией к цифровизации, которым уделяется значительное внимание в обзоре MyInvest. Если на международных рынках объем аукционных продаж по сравнению с прошлым годом снизился на 4%, составив около $65 млн, то в России внутренний рынок вырос на 125% и превысил $25 млн. Настроения галеристов и аукционных домов даже по нашим наблюдениям в последние два года (2023-2024) действительно улучшились по сравнению со сложным 2022 и предшествующим ковидным годам. Здесь хочется сослаться на вышедшее буквально вчера интервью Сергея Попова, основателя галереи pop/off/art, где свидетельствуется: «по отношению к 2023 году у нас рост на 50% в обороте и на 30% в прибыли». Хотелось бы узнать подобные хотя бы процентные рамки и от представителей вторичного рынка, даже не смотря на цифры, которые приводят авторы отчета: в первой половине 2024 года российские аукционные продажи достигли $13,55 млн, что на 48% больше, чем в аналогичный период прошлого года, и составили 68% всех аукционных продаж за 2023 год.

Продолжая разговор о новостях с российского вторичного рынка, который переживает «трансформацию» (с чем мы не можем не согласиться, даже если взять во внимание только появление новых игроков), авторы заходят на довольно спорную тему с актуальным представлением русского искусства на международном рынке — в число соответствующих художников в MyInvest включили Кандинского, Ротко, Шагала, Сутина и прочих по списку. Проблема такого позиционирования кроется не только в вечных вопросах о происхождении вышеупомянутых авторов, но и в практической невозможности сравнивать их данные. Отсюда кажется, что какие-то выводы и разделы отчета можно было бы либо сократить, либо опустить, либо разделить сводку по авторам разного порядка на отдельные полноценные блоки.

Вслед за первичными подсчетами исследователи приоткрыли данные выборки респондентов, а точнее опрошенных для отчета художников, галеристов и коллекционеров и здесь есть что прокомментировать. Сразу стоит оговориться, что из тех, к кому обращалась команда MyInvest ответили лишь 34,7%, поэтому данный отчет служит хорошим заделом на будущий год (все таки когда пока что неизвестная команда просит данные такого рода без примера можно не понять важность подобного исследования). Интересно, что в процессе подготовки экспертами было выделено 49 галерей, работающих на российском рынке в сегментах modern, contemporary и ultra-contemporary. Они, к сожалению, перечислены не были, но по отчету становится ясно, кто из них данные все-таки предоставил.

Исходя из этого становится понятно каким образом в списке с количеством эксклюзивных контрактов нет ни Marina Gisich, ни Anna Nova, ни Ovcharenko. Не очень прозрачной кажется история с подсчетами галерейных активностей: считается ли за ярмарочное участие представление художников на арт-маркетах (а это все же разные вещи), потому что ASKERI GALLERY на первом месте — это интригующе; как считается выставочная и ярмарочная активность, при которых у fabula и Sistema проектов больше чем у pop/off/art и Ruarts; почему фактически некоммерческая институция ГРАУНД Солянка встает в один список «старейших» с галереями; как формируется список молодых коммерческих проектов, за появлением которых сейчас крайне сложно уследить. Из того, что не ясно по художникам: на каких данных основан подсчет активности продаж на аукционах (неужели Вейсберг и Немухин не вышли бы в топ?) и как высчитывается ликвидность (особенно на примере Льва Повзнера или Андрея Красулина). С коллекционерами проще — здесь в критерии выделили их возраст, предпочтения, локацию и профессиональную сферу деятельности (а еще подписчиков в соцсетях, которых здорово накрутили pop/off/art, неправильно поставив запятую в числе (кстати, позиционировать галерейный аккаунт как коллекционерский тоже довольно спорно)).

#большаятема

MYREPORT.ART: обзор инвестиционного арт-рынка России 2023-2024. Часть 3:

Из остальных разделов вычленить что-то уникальное о российском рынке довольно сложно. Они представляют собой замеры общих тенденций в репрезентации искусства на рынке — похожие материалы мы читаем каждый год на уже упомянутых ранее Artsy и Artnet'е. Здорово разбавляют общую статистику опросы приглашенных экспертов — формат с интеграцией мини-интервью кажется даже более уместным, чем переложения зарубежных итогов.

Два блока составляют маст-хэвы любого отчета об искусства — технологии и регионы. Первая тема отдана вопросам токенизации и уже упомянутой нами ранее истории со Злотниковым. А вторая представляет собой текст-размышление от Дарьи Кузнецовой о том, как развивается арт-среда за пределами Москвы и Петербурга. В фокусе ее материала в первую очередь ярмарки (вроде нижегородского Контура, красноярской SCAN и владивостокской Manifest) и коллекционеры, которые их поддерживают. Так мы узнаем, что на Manifest из всех клиентов где-то 60% составляют жители Владивостока, а соотношение приезжих покупателей к местным в Нижнем Новгороде составляет 60% к 40%. Среди уже более менее очевидных центров ждем рост интереса к Калининграду, где строится «Русский центр искусства» Рустама Алиева, и к Суздалю, где внимание концентрируется вокруг культурного центра «МИРА», учреждённого Дмитрием Разумовым.

Первый выпуск ежегодного отчета от MyInvest отличается хорошей версткой, понятной концепцией и продуманной выборкой экспертов (количество которых, надеемся, будет увеличиваться). Знаем, что команда уже начала собирать данные для следующего материала, который, мы уверенны, учтет все пробы и ошибки дебютного выпуска и увереннее закрепит MyInvest в теоретическом поле российского арт-рынка. Как написал во вступительном письме Владимир Шабасон, директор по стратегии проекта — «этот отчет — приглашение к диалогу и сотрудничеству». Такой подход не может не быть нам близок — остается лишь пожелать успехов и, конечно, пригласить галеристов, коллекционеров и художников к соучастию!

#большаятема

Анастасия Хаустова о феномене китча в современном искусстве. Часть 1:

В фонде Ruarts на Трубниковском еще с ноября проходит выставка «Чересчур», посвященная феномену китча. Ее открытие оставило меня откровенно озадаченной: я не могла сказать, что она подходит для рубрики #cнимитеэтонемедленно, но и называть ее добротной я тоже бы не стала. Проходя по трем этажам, наполненным работами российских художников разных поколений, стилистик и медиумов, забитым посетителями всех мастей, которые фланировали в бормотании художественного множества, звуках непритязательной музыки, парах вина и водки, я понимала, что она затрагивает гораздо более глубокие проблемы и вопросы, стоящие перед современным искусством сегодня.

В тишине повторного посещения, проходя от полотен Виноградова и Дубоссарского к поделкам Алины Глазун, от инсталляции Анастасии Цайдер к письмам Алексея Корси, от фотографий Ивана Горшкова к светящимся стразами Swarovski холстам Егора Give, от портретов Мамышева-Монро к видео AES+F с принцессой Дианой, я думала о том, что потенциально выставка Алексея Масляева и Катрин Борисов ни много ни мало способна запустить серьезную дискуссию о границе между искусством и неискусством, которая была вытеснена из художественного дискурса на протяжении практически полувека.

В середине XX столетия в теории современного искусства утвердилась парадигма институционализма. В одном из своих текстов я пыталась проследить генезис этого подхода, который, на мой взгляд, стал доминирующим и который определял искусство как то, что санкционировано миром (или институтом) искусства. Институционализм — результат авангардного антиискусства, ознаменованного контрабандой писсуара в галерею, осуществленной Марселем Дюшаном. То, что в 1917 году казалось шуткой, уже в 1950-е стало художественной стратегией. В радикальном изводе это было оформлено в номиналистическую формулу Тьерри де Дювом, звучащую следующим образом: искусство это то, что названо таковым.

Поначалу этот демократизм обладал эмансипаторным потенциалом, запустив критику института искусства как института исключения — история искусства долгое время была линейной, евроцентричной и патриархальной. Однако эта формула также полностью, как дабл байнд, исключила из теории искусства разговор о качестве и критериях, оставив художников, критиков и зрителей бултыхаться в болоте неопределенности, а искусство превратив в область спекуляции, перепроизводства и установления новых, возможно еще более монструозных и удручающих иерархий.

По совпадению, мы начинаем изучение современного искусства со студентами 3 курса IT-колледжа с «угадайки», в которой используется изображение блестящих открыток, пасторальных пейзажей, пошлых интерьеров, перемежающихся с работами Джеффа Кунса, Дэмиена Херста, художников наива и других. Задача у студентов одна: оценить, китч ли перед ними и почему. Практически каждое изображение вызывает у них бурную дискуссию, перекличку «нравится — не нравится», как если бы личное ощущение, впечатление, было единственным камертоном для определения художественной ценности.

#большаятема

Анастасия Хаустова о феномене китча в современном искусстве. Часть 2:

Однако генезис этой проблемы восходит к эссе Клемента Гринберга «Авангард и Китч» 1939 года, в котором он четко противопоставляет одно другому. В момент публикации это эссе вызвало большое количество обсуждений и во многом дало толчок развитию неоавангардных практик середины века, например, минимализму и абстрактному экспрессионизму, которые, безусловно, Гринберг считал авангардом и, следовательно, настоящим искусством. Он был большим любителем «черных картин» Фрэнка Стеллы, Джексона Поллока и Мориса Луиса, выступал за так называемую медиумспецифичность и строгость художественного исследования. Однако уже в 1970-е критический труп Гринберга не пнул только ленивый — именно тогда появился термин clem-bashing, «клем-трёпка», который полностью нивелировал высокомерный пафос гринбергианского критиканства. Стало понятно, что медиумспецифичность невозможна и полностью заменяется постмедиальностью. Границы искусства начинают размываться, потому что падают сами иерархии высокого и низкого, да и бинарное противопоставление авангарда и китча стало сомнительным.

Особенно это видно в практиках таких художников, как Энди Уорхол, Марсель Бротарс, Сол Левитт и других, которые по сути занимались аффирмативной и институциональной критикой, а также художников-апроприаторов, которые использовали массовую культуру для ее превращения в неоавангард. Однако мы знаем, что для адекватной оценки значения этого искусства необходим другой камертон — теоретической подкованности и осведомленности, или же вкуса, который позволяет различить иронию или ухватить перформативную критику. Если вернуться к выставке «Чересчур», то оставляет она ощущение такое же, как наша «угадайка» — в ней то ли китч становится искусством, то ли искусство китчем: все смешивается, одно сосуществует с другим под эгидой единого определения — «современное искусство». Но почему полотна Беллы Матвеевой, маски Аннушки Броше висят рядом с натюрмортами Оли Пеговой или видео группы «Синий суп»? Да и есть ли между ними разница в принципе?

Критериев нет. Границы становятся проницаемыми. Отличить аргументированное мнение от вкусовщины становится невозможным — тренды нивелируют все. И даже если мы наречем произведения отдельных художников китчем, то не будет ли это лишь проявлением того же самого критического высокомерия? Всегда найдется кто-то, кому такое искусство придется по вкусу. Возможно, вопрос о китче — это еще и вопрос о способах видеть: глубоко или скользя по поверхности. Особенно много я думала об этом после прослушивания 15-й симфонии Шостаковича или после просмотра «Бруталиста», пытаясь сущностно сопоставить это со среднестатистической российской живописью. Один мой коллега, однако, резонно отметил, что возможно именно на фоне посредственности большие вещи приобретают свое ценностное значение.

#большаятема

Анастасия Хаустова о феномене китча в современном искусстве. Часть 3:

Таким образом, если провести критическую и теоретическую ревизию текущего состояния художественного поля, то мы можем констатировать, что оно подчинено именно институциональной парадигме и ее влиянию, а также находится в состоянии абсолютной утраты каких-либо критериев, которые позволят нам отделить искусство от китча. Такая демократизация способствует расширению художественного поля, тому, что Артур Данто назвал «предоставлением гражданских прав в искусстве». Также это наверняка должно способствовать развитию внутренних, личностных критериев, не просто через банальную констатацию вкусовщины, но поиск ответа на вопрос почему то или иное произведение все-таки считается искусством помимо того, что оно находится в стенах художественной инстанции. В конце концов, именно это может способствовать формированию оценки, которую первые теоретики институционализма, кстати, не исключали.

Однако я не упомянула еще одну проблему, которую не прикроют пространные рассуждения о критических возможностях китча. Я имею в виду перепроизводство, которое вредит экологии. Китч, который в переводе с немецкого «kitsch» имеет несколько значений — мусор, безвкусица, дешёвка — принадлежит царству количества, неосознанного потребления и избытка художественных форм. Маркетинговые, массовые потребительские потоки капиталов требуют производства нового, которое, к сожалению, будучи наспех слепленными, не соответствует качественным критериям. Именно поэтому, кстати, вопрос о таких критериях выгодно исключать из художественного поля — в этом совсем не заинтересованы те, кто искусство дистрибутирует. Еще несколько производных китча: kitschen — «халтурить» и verkitschen — «впаривать».

На мой взгляд, критическая составляющая дискурса о китче состоит в переизобретении минималистического дискурса, который становится особенно актуальным на фоне экологического катастрофизма. Перепроизводство (не только искусства) ведет к экологическим пертурбациям, к тому, что мы буквально тонем в мусоре — визуальном, аудиальном и конечно же предметном. А отсутствие критериев как раз и не позволяет нам отличить одно от второго, и мы занимаемся тем, что с политической точки зрения воспроизводим вещи, чреватые разрушением. Однажды меня поразило, что оставляет по себе лишь одна выставка: «Живое вещество» в Третьяковке в 2021 году должна была нивелировать свой экологический след только после высадки 3 га леса и в течение 30 лет! Человека насмотренного и обладающего вкусом поход по таким ярмаркам современного искусства, как Cosmoscow, способен свести с ума своим визуальным терроризмом. Выставка «Чересчур» — это просто средняя температура по палате, причем температура, накаляющая градусник. Что заставляет нас производить в таком количестве (привет, капитализм) и как нам производить меньше?

Если говорить о возможных путях развития искусства, противостоящего производству вещей, то мы зависаем между цифрой и перформативными, процессуальными впечатленями, однако и эти области не лишены проблем и вызовов. Китч здесь — даже не направление или стиль, а сущностная характеристика, под которую сегодня попадает все конвенциональное производство искусства. Китч — всадник зомбиформализма — последнего апокалипсиса для человечества, стоящего на пороге экологических, социальных и политических потрясений. В связи с этим, я считаю важным разговор о китче, который мог бы нас вернуть к переопределению границ искусства, а возможно и к вопросу переопределения самого понятия, а также ситуаций и вещей, к которому мы его можем применять. Кто знает, возможно именно тогда окажется, что нам это не нужно вовсе, и основной материей человеческого творчества наконец-то станет сама жизнь.