#большаятема
Сергей Попов о художниках, востребованных на «подпольном» рынке искусства в советское время. Часть 2:
Рынок на этих художников (Краснопевцев, Вейсберг, Рабин, Целков) среди всех шестидесятников наиболее стабилен в долгосрочном диапазоне. Речь о диапазоне в несколько десятилетий. Это означает, что работы всегда регулярно приобретались у самих художников или их наследников/галерей. Что их работы в последние два десятилетия активно циркулировали на вторичном рынке (вспомним, что работы Краснопевцева и Вейсберга первыми среди современных художников вышли на международные аукционы в начале нулевых). Что ликвидность их максимально высока — то есть при адекватном эстимейте вещь будет скорее продана, чем не продана, всегда найдётся желающий ее приобрести. Что цена как на первичном, так и на вторичном рынке постепенно, но неумолимо растёт.
Это означает даже то, что невероятные аукционные рекорды, которые время от времени взбудораживают рынок на этих авторов, не оказывают резкого влияния на прочие их вещи. Так было, например, с Краснопевцевым: цена, достигшая $957,542 на его работу «Натюрморт с тремя кувшинами» (1976) в 2006 году на лондонском Sotheby's, оказалась единичным прецедентом и незначительно подняла рынок на типичные работы зрелого Краснопевцева. Хотя поначалу казалось, что такой бешеный подъем может возникнуть.
Слово «типичная» подходит к работам перечисленных художников. При всем уважении к их последовательной гражданской позиции в Советском Союзе и к их эстетическим находкам никто из них не был творцом, обеспечивающим художественный прорыв. Никто из них не был новатором. На самом деле это один из факторов, привлекающих рынок. Вспоминаются сетования Рогинского на то, что его искусство, в отличие от искусства Целкова, не было понятно посетителям его мастерской: то ли дистанция между реальностью и стилистикой Рогинского была с трудом различима непрофессионалами, то ли искусство Целкова агрессивнее воздействовало, ярче запоминалось. Привычные паттерны понятны: морды Целкова, пейзажи Рабина, натюрморты Краснопевцева и Вейсберга, представленные в одном ряду, имеют чёткие, моментально опознаваемые жанровые характеристики, которые, будучи раз найденными, никогда не меняются впоследствии.
Возвращаясь к форматам холстов: это был ещё один принципиальный фактор для понятного ценообразования и рыночного успеха — пусть и скромного, локального, андеграундного. Небольшой холст имеет определённую цену. В начале 1960-х она соответствовала нескольким сотням рублей (для работ Рабина и Целкова, о чем они сами рассказывают в своих воспоминаниях). Позже цена выросла. Коллекционер Валерий Дудаков вспоминает, что к Вейсбергу нельзя было прийти незнакомому человеку, не предъявив на пороге свыше 1000 рублей, значительной по тем временам суммы (средняя зарплата в Москве составляла 120-150 рублей). Художник просто не хотел терять время на разговоры с «нищебродами».
Сергей Попов о художниках, востребованных на «подпольном» рынке искусства в советское время. Часть 2:
Рынок на этих художников (Краснопевцев, Вейсберг, Рабин, Целков) среди всех шестидесятников наиболее стабилен в долгосрочном диапазоне. Речь о диапазоне в несколько десятилетий. Это означает, что работы всегда регулярно приобретались у самих художников или их наследников/галерей. Что их работы в последние два десятилетия активно циркулировали на вторичном рынке (вспомним, что работы Краснопевцева и Вейсберга первыми среди современных художников вышли на международные аукционы в начале нулевых). Что ликвидность их максимально высока — то есть при адекватном эстимейте вещь будет скорее продана, чем не продана, всегда найдётся желающий ее приобрести. Что цена как на первичном, так и на вторичном рынке постепенно, но неумолимо растёт.
Это означает даже то, что невероятные аукционные рекорды, которые время от времени взбудораживают рынок на этих авторов, не оказывают резкого влияния на прочие их вещи. Так было, например, с Краснопевцевым: цена, достигшая $957,542 на его работу «Натюрморт с тремя кувшинами» (1976) в 2006 году на лондонском Sotheby's, оказалась единичным прецедентом и незначительно подняла рынок на типичные работы зрелого Краснопевцева. Хотя поначалу казалось, что такой бешеный подъем может возникнуть.
Слово «типичная» подходит к работам перечисленных художников. При всем уважении к их последовательной гражданской позиции в Советском Союзе и к их эстетическим находкам никто из них не был творцом, обеспечивающим художественный прорыв. Никто из них не был новатором. На самом деле это один из факторов, привлекающих рынок. Вспоминаются сетования Рогинского на то, что его искусство, в отличие от искусства Целкова, не было понятно посетителям его мастерской: то ли дистанция между реальностью и стилистикой Рогинского была с трудом различима непрофессионалами, то ли искусство Целкова агрессивнее воздействовало, ярче запоминалось. Привычные паттерны понятны: морды Целкова, пейзажи Рабина, натюрморты Краснопевцева и Вейсберга, представленные в одном ряду, имеют чёткие, моментально опознаваемые жанровые характеристики, которые, будучи раз найденными, никогда не меняются впоследствии.
Возвращаясь к форматам холстов: это был ещё один принципиальный фактор для понятного ценообразования и рыночного успеха — пусть и скромного, локального, андеграундного. Небольшой холст имеет определённую цену. В начале 1960-х она соответствовала нескольким сотням рублей (для работ Рабина и Целкова, о чем они сами рассказывают в своих воспоминаниях). Позже цена выросла. Коллекционер Валерий Дудаков вспоминает, что к Вейсбергу нельзя было прийти незнакомому человеку, не предъявив на пороге свыше 1000 рублей, значительной по тем временам суммы (средняя зарплата в Москве составляла 120-150 рублей). Художник просто не хотел терять время на разговоры с «нищебродами».
#большаятема
Сергей Попов о художниках, востребованных на «подпольном» рынке искусства в советское время. Часть 3:
Надо сказать, что рынок Вейсберга и Краснопевцева всецело сформировался ещё в советское время. Их работы были в моде в среде столичной творческой интеллигенции, для которой соцреализм был слишком груб и эстетически неприемлем. Основные покупатели — преуспевающие музыканты, актеры, работники балета. Выставки Краснопевцева дважды проводил на своей квартире Святослав Рихтер, он же был одним из крупнейших коллекционеров художника. Разумеется, покупали дипломаты, причём из тех стран, где оплата труда была порой выше, чем в европейских. Поэтому позже на аукционах всплывали работы этих художников из неожиданных стран, явно не из авторитетных, а из случайных коллекций — из Пакистана, Бразилии, Колумбии, Новой Зеландии.
Крупным покупателем и популяризатором Олега Целкова был знаменитый (и преуспевающий) поэт Евгений Евтушенко. Он же способствовал продажам работ Целкова за рубеж. И опять же, это были за редким исключением холсты средних форматов, в пределах метра. Крупноформатные холсты создавались в исключительных случаях — для решения особых содержательных задач, в расчёте на исключительных коллекционеров. Целков стал постоянно создавать большие холсты в основном уже в эмиграции, в 1980-х годах, после того, как появилась мастерская в Париже и возможность хранить эти полотна.
Рабин так никогда и не перешёл на крупные форматы: ему это было не нужно. Более того, в стесненных эмигрантских условиях, в конце 70-начале 80-х, их размеры поначалу уменьшились, а темы стали более лиричными, подходящими для продажи во Франции.
В условиях открытого рынка, примерно к концу 1990-х годов, картины перечисленных художников становились все более ясными в плане ценообразования и привлекательными для покупателей — и это поддерживающие друг друга факторы. В последние десятилетия работы этих авторов стали эквивалентом валюты и удобным, не слишком рискованным инвестиционным инструментом: если покупать работу «в рынке», не по завышенной цене, скорее всего ее всегда можно и продать по аналогичной цене. А если повезёт, за какое-то время ещё и заработать.
Число работ, находящихся в обороте, тихо, но неуклонно снижается — они оседают в музейных коллекциях, впрочем, пока реже государственных, чем частных. Для точной оценки картины нужны все более тонкие инструменты: принадлежность к определённому периоду творчества (так, гораздо выше ценится ранний, «цветной» период Вейсберга, но ранний, до 1964 года, Краснопевцев, стоит дешевле позднего), значение работы среди аналогичных ей, частота ее воспроизведений в публикациях и выставочных показов. И, конечно, размер имеет принципиальное значение. Недаром рекорды на Целкова и Краснопевцева поставили их наибольшие по формату работы соответствующих периодов.
Сергей Попов о художниках, востребованных на «подпольном» рынке искусства в советское время. Часть 3:
Надо сказать, что рынок Вейсберга и Краснопевцева всецело сформировался ещё в советское время. Их работы были в моде в среде столичной творческой интеллигенции, для которой соцреализм был слишком груб и эстетически неприемлем. Основные покупатели — преуспевающие музыканты, актеры, работники балета. Выставки Краснопевцева дважды проводил на своей квартире Святослав Рихтер, он же был одним из крупнейших коллекционеров художника. Разумеется, покупали дипломаты, причём из тех стран, где оплата труда была порой выше, чем в европейских. Поэтому позже на аукционах всплывали работы этих художников из неожиданных стран, явно не из авторитетных, а из случайных коллекций — из Пакистана, Бразилии, Колумбии, Новой Зеландии.
Крупным покупателем и популяризатором Олега Целкова был знаменитый (и преуспевающий) поэт Евгений Евтушенко. Он же способствовал продажам работ Целкова за рубеж. И опять же, это были за редким исключением холсты средних форматов, в пределах метра. Крупноформатные холсты создавались в исключительных случаях — для решения особых содержательных задач, в расчёте на исключительных коллекционеров. Целков стал постоянно создавать большие холсты в основном уже в эмиграции, в 1980-х годах, после того, как появилась мастерская в Париже и возможность хранить эти полотна.
Рабин так никогда и не перешёл на крупные форматы: ему это было не нужно. Более того, в стесненных эмигрантских условиях, в конце 70-начале 80-х, их размеры поначалу уменьшились, а темы стали более лиричными, подходящими для продажи во Франции.
В условиях открытого рынка, примерно к концу 1990-х годов, картины перечисленных художников становились все более ясными в плане ценообразования и привлекательными для покупателей — и это поддерживающие друг друга факторы. В последние десятилетия работы этих авторов стали эквивалентом валюты и удобным, не слишком рискованным инвестиционным инструментом: если покупать работу «в рынке», не по завышенной цене, скорее всего ее всегда можно и продать по аналогичной цене. А если повезёт, за какое-то время ещё и заработать.
Число работ, находящихся в обороте, тихо, но неуклонно снижается — они оседают в музейных коллекциях, впрочем, пока реже государственных, чем частных. Для точной оценки картины нужны все более тонкие инструменты: принадлежность к определённому периоду творчества (так, гораздо выше ценится ранний, «цветной» период Вейсберга, но ранний, до 1964 года, Краснопевцев, стоит дешевле позднего), значение работы среди аналогичных ей, частота ее воспроизведений в публикациях и выставочных показов. И, конечно, размер имеет принципиальное значение. Недаром рекорды на Целкова и Краснопевцева поставили их наибольшие по формату работы соответствующих периодов.
#большаятема
Художник Владимир Потапов о прошлом и будущем:
Сегодня мы стали свидетелями глобальной катастрофы, признаки которой были разбросаны в предыдущих десятилетиях. Не все это видели, а те, кто видели, однозначно маркировались алармистами. Когда же все произошло, то было уже поздно. Современный российский художник оказался в тяжелой ситуации — как реагировать на происходящее художественным способом и нужно ли? Дилемма, определяющая судьбу: среагируешь — конъюнктурщик, не среагируешь — соучастник. И так, и так неправильно. Можно ли вообще реагировать на историческое событие прямо из его длительности, находясь в состоянии незаконченного процесса, или нужно дождаться его окончания, чтобы иметь законченное представление?
На эти вопросы художники отвечают по-разному. Факт катастрофы запечатлевается авторами чаще всего прямо, но более красноречивы работы, в которых не произошло никаких изменений, в них слышится и видится молчание о том, о чем нельзя говорить, — то, что превращает работу в ширму, скрывающую страх автора и окружающий ужас.
Моя задача как художника отображать ключевые события своего времени, находить концентрированные образы, вмещающие и описывающие ее боль и суть. Моим материалом является прошлое и одинаково с ним актуальные процессы «здесь и сейчас», вкупе дающие эффективную возможность ловить исторический момент. Я обращаюсь к предыдущему опыту, чтобы через него разглядеть или «раскопать» завтрашний день. Это странная операция — искать будущее в прошлом, но этим я и занимаюсь. За последние 10 лет у меня появилось несколько серий, осмысляющих возможные перспективы через обращение к прошлому, — это серии «Внутри», «Внутри. Дисторшн», «Memory» и «Реальности». До 14 мая работы из первых двух представлены в казанском ЦСК «Смена» на выставке «Ничего другого», организованной при поддержке галерей pop/off/art и FUTURO.
Работать с темой прошлого я начал, когда страна развернулась на 180 градусов: по одной версии после Мюнхенской речи, по другой — после событий 2012 года. Уже тогда стартовал механизм накопления перемен к своей точке невозврата 2014 года. Уже тогда я чувствовал определенный камбэк в советский проект по каким-то отдельным признакам. Нужно сказать, что в то время искусство, например, группы Война, было высокочувствительным флюгером, показывающим направление перемен, предвестником, несущим страшное знамение. Но им тогда никто не верил, обвиняя их в избыточности и сгущении. Теперь эти работы звучат пророчески.
Вообще многие работы других эпох сегодня обрели новое звучание. Совсем недавно я побывал в Третьяковке и с удивлением обнаружил как по-новому воспринимаются такие шедевры, как «Меньшиков в Березове» Сурикова, «Всюду жизнь» Ярошенко и «Отказ от исповеди» Репина. Все уехавшие в момент приобрели черты Меньшикова, герои полотна Ярошенко превратились в свидетелей гуманитарной катастрофы, а узник Репина стал прообразом тех, кто не согласен и не боится. Удивительно, как эти работы фонят современными смыслами, в них схвачены вневременные образы, обреченные быть актуальными всегда, они как сломанные часы, которые показывают время правильно дважды в сутки. Потому что все идет по кругу, нужно просто дождаться и брюки клеш снова станут в моде.
Сегодня ход времени замедлился: ранее мир был знакомым и предсказуемым, мы жили на автомате, по инерции, но теперь каждый день — великая драма и трагедия, когда состояние неопределенности зашкаливает и «Черный лебедь» Нассима Талеба оказывается не только безусловным бестселлером, но и символом времени. В текущих процессах, как в билете моментальной лотереи, чуть поскреби и обнаружишь события не такой далекой истории. Везде есть связь, пусть даже номинально художественная, чего в принципе достаточно для художника, чтобы отреагировать. Но можно больше — видеть будущее, и это то еще проклятие. Другой вариант — не понимать и не видеть будущее, но быть его антенной, транслирующей сигнал, распознать который возможно спустя годы.
Художник Владимир Потапов о прошлом и будущем:
Сегодня мы стали свидетелями глобальной катастрофы, признаки которой были разбросаны в предыдущих десятилетиях. Не все это видели, а те, кто видели, однозначно маркировались алармистами. Когда же все произошло, то было уже поздно. Современный российский художник оказался в тяжелой ситуации — как реагировать на происходящее художественным способом и нужно ли? Дилемма, определяющая судьбу: среагируешь — конъюнктурщик, не среагируешь — соучастник. И так, и так неправильно. Можно ли вообще реагировать на историческое событие прямо из его длительности, находясь в состоянии незаконченного процесса, или нужно дождаться его окончания, чтобы иметь законченное представление?
На эти вопросы художники отвечают по-разному. Факт катастрофы запечатлевается авторами чаще всего прямо, но более красноречивы работы, в которых не произошло никаких изменений, в них слышится и видится молчание о том, о чем нельзя говорить, — то, что превращает работу в ширму, скрывающую страх автора и окружающий ужас.
Моя задача как художника отображать ключевые события своего времени, находить концентрированные образы, вмещающие и описывающие ее боль и суть. Моим материалом является прошлое и одинаково с ним актуальные процессы «здесь и сейчас», вкупе дающие эффективную возможность ловить исторический момент. Я обращаюсь к предыдущему опыту, чтобы через него разглядеть или «раскопать» завтрашний день. Это странная операция — искать будущее в прошлом, но этим я и занимаюсь. За последние 10 лет у меня появилось несколько серий, осмысляющих возможные перспективы через обращение к прошлому, — это серии «Внутри», «Внутри. Дисторшн», «Memory» и «Реальности». До 14 мая работы из первых двух представлены в казанском ЦСК «Смена» на выставке «Ничего другого», организованной при поддержке галерей pop/off/art и FUTURO.
Работать с темой прошлого я начал, когда страна развернулась на 180 градусов: по одной версии после Мюнхенской речи, по другой — после событий 2012 года. Уже тогда стартовал механизм накопления перемен к своей точке невозврата 2014 года. Уже тогда я чувствовал определенный камбэк в советский проект по каким-то отдельным признакам. Нужно сказать, что в то время искусство, например, группы Война, было высокочувствительным флюгером, показывающим направление перемен, предвестником, несущим страшное знамение. Но им тогда никто не верил, обвиняя их в избыточности и сгущении. Теперь эти работы звучат пророчески.
Вообще многие работы других эпох сегодня обрели новое звучание. Совсем недавно я побывал в Третьяковке и с удивлением обнаружил как по-новому воспринимаются такие шедевры, как «Меньшиков в Березове» Сурикова, «Всюду жизнь» Ярошенко и «Отказ от исповеди» Репина. Все уехавшие в момент приобрели черты Меньшикова, герои полотна Ярошенко превратились в свидетелей гуманитарной катастрофы, а узник Репина стал прообразом тех, кто не согласен и не боится. Удивительно, как эти работы фонят современными смыслами, в них схвачены вневременные образы, обреченные быть актуальными всегда, они как сломанные часы, которые показывают время правильно дважды в сутки. Потому что все идет по кругу, нужно просто дождаться и брюки клеш снова станут в моде.
Сегодня ход времени замедлился: ранее мир был знакомым и предсказуемым, мы жили на автомате, по инерции, но теперь каждый день — великая драма и трагедия, когда состояние неопределенности зашкаливает и «Черный лебедь» Нассима Талеба оказывается не только безусловным бестселлером, но и символом времени. В текущих процессах, как в билете моментальной лотереи, чуть поскреби и обнаружишь события не такой далекой истории. Везде есть связь, пусть даже номинально художественная, чего в принципе достаточно для художника, чтобы отреагировать. Но можно больше — видеть будущее, и это то еще проклятие. Другой вариант — не понимать и не видеть будущее, но быть его антенной, транслирующей сигнал, распознать который возможно спустя годы.