#этошедевр
Анастасия Котельникова о том, почему «Без названия» Андрея Красулина — это шедевр:
Работая над одной из своих деревянных скульптур, Андрей Красулин (1934 г.р.) заметил побочный материал своей деятельности — стружки, разбросанные на полу. Их форма и пластика, игра света и тени заинтересовали скульптора, что побудило его к созданию отдельного рельефа. К тому времени Андрей Красулин уже работал с найденными предметами, такими как ящики, и практически отказался от изобразительности, как главной цели, в своем искусстве. Однако история появления этой работы как нельзя лучше описывает художественный метод Андрея Красулина.
Случайное появление рельефа, удивительного по своей красоте и гармоничности, связано с закономерной выработкой Андреем Красулиным своего художественного видения. Здесь важную роль играет момент столкновения с совершенством формы, независимо от ее происхождения и контекста. Обладая внутренней свободой мышления, Андрей Красулин находит в деревянных ошметках, мусоре, готовое произведение искусства. Он аккуратно консервирует хаос на плоской доске, прибивая щепки маленькими латунными гвоздиками, стараясь сохранить естественную динамику и композицию, которая сложилась в результате движения рук и инструментов. Кучерявые стружки свободно, словно пастозные мазки на палитре, разместились на вертикальной основе. Хрупкая конструкция рельефа повествует о процессе работы скульптора, предлагая зрителю обратить внимание на оболочку, скорлупу вместо готового произведения.
И что мы можем увидеть в этих изгибах деревянных щепок? Роскошь барочных убранств, сложенных из позолоченных завитков и листьев. Диалог с деревянными рельефами Татлина, мастера художественных экспериментов, или коллажами Курта Швиттерса, составленных из обрывков повседневности, или работами Гюнтера Юккера, современника Андрея Красулина, чьи маленькие латунные гвозди в данной работе действительно могут быть восприняты и как орудия насилия. Отсылки и цитаты, возникающие у зрителя, не продиктованы самим художником. Андрей Красулин не любит объяснять и трактовать свои произведения, часто останавливаясь на описании чистой формы объекта, в которой он обнаруживает тихую красоту.
На данный момент рельеф так же существует в бронзовой отливке, так виртуозно выполненной литейщиками, что не все с первого взгляда могут определить, что это металл. Модификация материала меняет образ произведения — бронза лишь имитирует тепло и тактильность древесины, передавая общую идею. Однако именно это дает возможность увидеть красоту формы рельефа в чистом виде.
Анастасия Котельникова о том, почему «Без названия» Андрея Красулина — это шедевр:
Работая над одной из своих деревянных скульптур, Андрей Красулин (1934 г.р.) заметил побочный материал своей деятельности — стружки, разбросанные на полу. Их форма и пластика, игра света и тени заинтересовали скульптора, что побудило его к созданию отдельного рельефа. К тому времени Андрей Красулин уже работал с найденными предметами, такими как ящики, и практически отказался от изобразительности, как главной цели, в своем искусстве. Однако история появления этой работы как нельзя лучше описывает художественный метод Андрея Красулина.
Случайное появление рельефа, удивительного по своей красоте и гармоничности, связано с закономерной выработкой Андреем Красулиным своего художественного видения. Здесь важную роль играет момент столкновения с совершенством формы, независимо от ее происхождения и контекста. Обладая внутренней свободой мышления, Андрей Красулин находит в деревянных ошметках, мусоре, готовое произведение искусства. Он аккуратно консервирует хаос на плоской доске, прибивая щепки маленькими латунными гвоздиками, стараясь сохранить естественную динамику и композицию, которая сложилась в результате движения рук и инструментов. Кучерявые стружки свободно, словно пастозные мазки на палитре, разместились на вертикальной основе. Хрупкая конструкция рельефа повествует о процессе работы скульптора, предлагая зрителю обратить внимание на оболочку, скорлупу вместо готового произведения.
И что мы можем увидеть в этих изгибах деревянных щепок? Роскошь барочных убранств, сложенных из позолоченных завитков и листьев. Диалог с деревянными рельефами Татлина, мастера художественных экспериментов, или коллажами Курта Швиттерса, составленных из обрывков повседневности, или работами Гюнтера Юккера, современника Андрея Красулина, чьи маленькие латунные гвозди в данной работе действительно могут быть восприняты и как орудия насилия. Отсылки и цитаты, возникающие у зрителя, не продиктованы самим художником. Андрей Красулин не любит объяснять и трактовать свои произведения, часто останавливаясь на описании чистой формы объекта, в которой он обнаруживает тихую красоту.
На данный момент рельеф так же существует в бронзовой отливке, так виртуозно выполненной литейщиками, что не все с первого взгляда могут определить, что это металл. Модификация материала меняет образ произведения — бронза лишь имитирует тепло и тактильность древесины, передавая общую идею. Однако именно это дает возможность увидеть красоту формы рельефа в чистом виде.
#этошедевр
Анастасия Котельникова о том, почему «Точка опоры» Ольги Кройтор — это шедевр:
Перформанс «Точка опоры» Ольги Кройтор (1986 г.р.) был отмечен вручением премии Кандинского (2015) и признан многими исследователями. Образ, сконструированный художницей, стал одним из знаковых в области перформативных практик в постсоветском искусстве. Впервые он был показан в 2013 году в Парке Горького. В рамках перформанса Ольга Кройтер простояла на деревянном 4-х метровом столбе в течение двух часов. Площадь поверхности столба была настолько мала, что места едва хватало для ног самой художницы. Перформанс был исполнен еще несколько раз в разных странах и природных условиях, но всегда в общественном людном месте, так что соучастником мог стать как подготовленный зритель, так и случайный прохожий.
Опасность падения, которой себя подвергала Ольга Кройтор, была вполне реальна (порывы сильного ветра или другое внешнее воздействие могло подтолкнуть к неверному движению) и могла привести к летальным последствиям, что зрителю было понятно сразу. И если в работе «Rhythm 0» (1974) Марины Абрамович угроза возникала из-за близости к публике (художница 6 часов стояла неподвижно в зале с 72 объектами, предложенными зрителю для воздействия), то в случае Ольги Кройтер — из-за преднамеренной отдаленности.
В своих практиках Ольга Кройтер в большинстве случаев использует в качестве главного материала свое тело для переосмысления традиционных отношений между искусством и зрителем. Отодвигая границу в виде автономного произведения искусства, она задает вопросы о самой состоятельности художественного жеста и социальной роли художника.
Сам факт возвышения в перформансе достаточно противоречив. Публичная жертвенность и смелость, граничащая с безумием, здесь совмещается с самонадеянным возвеличиванием, которое скрывает в себе одиночество. Право голоса и художественного высказывания для артиста связано с риском, поэтому данный столб можно трактовать и как орудие наказания или испытания, если вспомнить христианские практики столпников, так и как трибуну для выступления. В то же время «Точка опоры» — это про поиск баланса в жизни в целом. Опыт, прожитый художницей, связан с преодолением страха и самоутверждением и применим к любому. Каждый чувствует свое шаткое положение в быстро меняющем ориентиры современном мире; и каждый рискует упасть, если не обретет свою точку опоры.
Анастасия Котельникова о том, почему «Точка опоры» Ольги Кройтор — это шедевр:
Перформанс «Точка опоры» Ольги Кройтор (1986 г.р.) был отмечен вручением премии Кандинского (2015) и признан многими исследователями. Образ, сконструированный художницей, стал одним из знаковых в области перформативных практик в постсоветском искусстве. Впервые он был показан в 2013 году в Парке Горького. В рамках перформанса Ольга Кройтер простояла на деревянном 4-х метровом столбе в течение двух часов. Площадь поверхности столба была настолько мала, что места едва хватало для ног самой художницы. Перформанс был исполнен еще несколько раз в разных странах и природных условиях, но всегда в общественном людном месте, так что соучастником мог стать как подготовленный зритель, так и случайный прохожий.
Опасность падения, которой себя подвергала Ольга Кройтор, была вполне реальна (порывы сильного ветра или другое внешнее воздействие могло подтолкнуть к неверному движению) и могла привести к летальным последствиям, что зрителю было понятно сразу. И если в работе «Rhythm 0» (1974) Марины Абрамович угроза возникала из-за близости к публике (художница 6 часов стояла неподвижно в зале с 72 объектами, предложенными зрителю для воздействия), то в случае Ольги Кройтер — из-за преднамеренной отдаленности.
В своих практиках Ольга Кройтер в большинстве случаев использует в качестве главного материала свое тело для переосмысления традиционных отношений между искусством и зрителем. Отодвигая границу в виде автономного произведения искусства, она задает вопросы о самой состоятельности художественного жеста и социальной роли художника.
Сам факт возвышения в перформансе достаточно противоречив. Публичная жертвенность и смелость, граничащая с безумием, здесь совмещается с самонадеянным возвеличиванием, которое скрывает в себе одиночество. Право голоса и художественного высказывания для артиста связано с риском, поэтому данный столб можно трактовать и как орудие наказания или испытания, если вспомнить христианские практики столпников, так и как трибуну для выступления. В то же время «Точка опоры» — это про поиск баланса в жизни в целом. Опыт, прожитый художницей, связан с преодолением страха и самоутверждением и применим к любому. Каждый чувствует свое шаткое положение в быстро меняющем ориентиры современном мире; и каждый рискует упасть, если не обретет свою точку опоры.
#этошедевр
Анастасия Котельникова о том, почему «Сад имени» Артема Филатова и Алексея Корси — это шедевр:
Художественный проект «Сад имени» (2019) Артема Филатова (1991 г.р.) и Алексея Корси (1986 г.р.) — уникальный эксперимент на грани искусства и антропологии. Сад расположен во внутреннем дворе частного крематория в Нижнем Новгороде, что уже говорит об удивительном факте некоммерческого сотрудничества художника и предпринимателя в России. Над разработкой ландшафта принимали участие биологи и архитекторы, целью которых было создание природной среды, органичной местным условиям и климату. Более 120 видов растений формально образуют экологические системы: лес, луг, поле, болото.
Любой желающий безвозмездно, помимо посещения сада, на сайте может посвятить один из видов растений ушедшему из жизни близкому человеку, что будет отражено в разделе «Память». Однако само место лишено мемориального трагизма — растения свободны от табличек и подписей с именами. Сад, как открытое общественное пространство, воспринимается как способ уединения, осмысления и принятия для любого посетителя.
Одна из центральных частей проекта — звуковая инсталляция: акустическое устройство, воспроизводящее оперное акапельное пение. Гуляя по саду посетитель слышит сильный женский голос, который произносит названия органов человеческого тела на латыни, о чем, конечно, он может не догадываться, воспринимая пение в качестве молитвы, одухотворяющей пространство двора. Понимание содержания песни, древний язык которой также употребляется для терминологии в естественных науках, ведет к мысли о биологическом единстве людей с другими живыми, «нечеловеческими» существами. В то же время такая эстетизация внутренних органов вызывает ассоциацию с ритуальным процессом, которое предполагает смирение тела, начинающего свой естественный путь увядания. При этом растения сада символизируют память, которую хранят близкие человека.
Вечная тема повелительного «memento mori» здесь трансформируется в терапевтический опыт, который помогает смириться с мортальностью. Авторы точно определили болезненную точку современного российского общества, в котором непринято обсуждать эту тему. И если художники барокко писали натюрморты-vanitas, напоминая о быстротечности жизни, то Артем Филатов и Алексей Корси прибегают к методам постгуманизма. Важно, что проект, как произведение искусства, взаимодействует с человеком, не требуя от него роли зрителя, способного оценить художественную составляющую работы, а предлагает стать его инструментом для преодоления сложного жизненного этапа.
Анастасия Котельникова о том, почему «Сад имени» Артема Филатова и Алексея Корси — это шедевр:
Художественный проект «Сад имени» (2019) Артема Филатова (1991 г.р.) и Алексея Корси (1986 г.р.) — уникальный эксперимент на грани искусства и антропологии. Сад расположен во внутреннем дворе частного крематория в Нижнем Новгороде, что уже говорит об удивительном факте некоммерческого сотрудничества художника и предпринимателя в России. Над разработкой ландшафта принимали участие биологи и архитекторы, целью которых было создание природной среды, органичной местным условиям и климату. Более 120 видов растений формально образуют экологические системы: лес, луг, поле, болото.
Любой желающий безвозмездно, помимо посещения сада, на сайте может посвятить один из видов растений ушедшему из жизни близкому человеку, что будет отражено в разделе «Память». Однако само место лишено мемориального трагизма — растения свободны от табличек и подписей с именами. Сад, как открытое общественное пространство, воспринимается как способ уединения, осмысления и принятия для любого посетителя.
Одна из центральных частей проекта — звуковая инсталляция: акустическое устройство, воспроизводящее оперное акапельное пение. Гуляя по саду посетитель слышит сильный женский голос, который произносит названия органов человеческого тела на латыни, о чем, конечно, он может не догадываться, воспринимая пение в качестве молитвы, одухотворяющей пространство двора. Понимание содержания песни, древний язык которой также употребляется для терминологии в естественных науках, ведет к мысли о биологическом единстве людей с другими живыми, «нечеловеческими» существами. В то же время такая эстетизация внутренних органов вызывает ассоциацию с ритуальным процессом, которое предполагает смирение тела, начинающего свой естественный путь увядания. При этом растения сада символизируют память, которую хранят близкие человека.
Вечная тема повелительного «memento mori» здесь трансформируется в терапевтический опыт, который помогает смириться с мортальностью. Авторы точно определили болезненную точку современного российского общества, в котором непринято обсуждать эту тему. И если художники барокко писали натюрморты-vanitas, напоминая о быстротечности жизни, то Артем Филатов и Алексей Корси прибегают к методам постгуманизма. Важно, что проект, как произведение искусства, взаимодействует с человеком, не требуя от него роли зрителя, способного оценить художественную составляющую работы, а предлагает стать его инструментом для преодоления сложного жизненного этапа.
#этошедевр
Анастасия Котельникова о том, почему «Портрет Христа и 12 апостолов. Тайная вечеря» Олега Целкова — это шедевр:
Олег Целков (1934-2021) — легендарный «формалист», всю жизнь всматривавшийся в лицо человечества. Его рожи и морды, образ которых был найден им в 1960-е годы, не только узнаваемы по всему миру, но и желаемы для любого собрания, специализирующегося на российском искусстве второй половы XX века. Идея поиска универсального портрета органичным образом возникает в социалистической среде, однако результат в исполнении Олега Целкова не соответствует утопическим задачам и образцам. Олег Целков докапывается до животной сути советского гражданина, а позднее и европейца, выставляя на обозрение «болванку» — очеловеченного зверя. Его живопись агрессивна по цвету, масштабу и накалу страстей, происходящих в сценах, а содержания его произведений всегда наполнены экзистенциональными темами.
Картина «Портрет Христа и 12 апостолов. Тайная вечеря» (1970), написанная в московской квартире с трудом вмещающей такой холст, одна из немногих его работ на религиозную тему. Монументальное по своим размерам полотно впервые было представлено в 1975 году в павильоне «Пчеловодство» ВДНХ — на первой официально разрешённой выставке для неофициальных художников. Огненная по колориту и контрасту с живописным и красочным блеском картина обезоруживает своей силой, придавливает и устрашает, словно сцена страшного суда на западной стене храма. Христос — громадина вместе со зрителем отгорожен горизонтальной плоскостью зеленого стола от слипшейся массы апостолов. В левой руке-лапе он держит круг хлеба с чашей вина, направляя ее к своим последователям. Еще одна пятерня в картине, единственная вытягивающаяся из толпы, очевидно, принадлежит Иуде.
Христос и апостолы наделяются теми же личинами что и трудящиеся: широкие овальные лица, маленькие глазки-щелки, поросячьи носы и круглые рты с оскалом. Единственный элемент, нимб, хоть и его можно не заметить или принять за головной убор, отличает их от обычной публики пивного кабака, такой суетливой, громкой и неуклюжей. Художник изображает всех с одинаковыми гримасами — застывшим криком или даже ором. Лик Христа оппозиционно перевернут по отношению к головам апостолов, но обращен как на них, так и на зрителя. Бабочка, часто встречающийся элемент в работах Целкова, здесь может быть прочитана и как противопоставление неповоротливой массе героев, так и символ святого духа.
В вывернутом пространстве иконописного канона святые апостолы и Христос в картине подобны современникам художника. Они едины с ними и без осуждения солидарны. Здесь, как ни в одной из других своих работ, Олег Целков визуализирует эту связь и подобие всех со всеми, через нашу порочную человеческую натуру. Картина не дает зрителю избавиться от напряжения, не развлекает его, но и не оставляет равнодушным.
Анастасия Котельникова о том, почему «Портрет Христа и 12 апостолов. Тайная вечеря» Олега Целкова — это шедевр:
Олег Целков (1934-2021) — легендарный «формалист», всю жизнь всматривавшийся в лицо человечества. Его рожи и морды, образ которых был найден им в 1960-е годы, не только узнаваемы по всему миру, но и желаемы для любого собрания, специализирующегося на российском искусстве второй половы XX века. Идея поиска универсального портрета органичным образом возникает в социалистической среде, однако результат в исполнении Олега Целкова не соответствует утопическим задачам и образцам. Олег Целков докапывается до животной сути советского гражданина, а позднее и европейца, выставляя на обозрение «болванку» — очеловеченного зверя. Его живопись агрессивна по цвету, масштабу и накалу страстей, происходящих в сценах, а содержания его произведений всегда наполнены экзистенциональными темами.
Картина «Портрет Христа и 12 апостолов. Тайная вечеря» (1970), написанная в московской квартире с трудом вмещающей такой холст, одна из немногих его работ на религиозную тему. Монументальное по своим размерам полотно впервые было представлено в 1975 году в павильоне «Пчеловодство» ВДНХ — на первой официально разрешённой выставке для неофициальных художников. Огненная по колориту и контрасту с живописным и красочным блеском картина обезоруживает своей силой, придавливает и устрашает, словно сцена страшного суда на западной стене храма. Христос — громадина вместе со зрителем отгорожен горизонтальной плоскостью зеленого стола от слипшейся массы апостолов. В левой руке-лапе он держит круг хлеба с чашей вина, направляя ее к своим последователям. Еще одна пятерня в картине, единственная вытягивающаяся из толпы, очевидно, принадлежит Иуде.
Христос и апостолы наделяются теми же личинами что и трудящиеся: широкие овальные лица, маленькие глазки-щелки, поросячьи носы и круглые рты с оскалом. Единственный элемент, нимб, хоть и его можно не заметить или принять за головной убор, отличает их от обычной публики пивного кабака, такой суетливой, громкой и неуклюжей. Художник изображает всех с одинаковыми гримасами — застывшим криком или даже ором. Лик Христа оппозиционно перевернут по отношению к головам апостолов, но обращен как на них, так и на зрителя. Бабочка, часто встречающийся элемент в работах Целкова, здесь может быть прочитана и как противопоставление неповоротливой массе героев, так и символ святого духа.
В вывернутом пространстве иконописного канона святые апостолы и Христос в картине подобны современникам художника. Они едины с ними и без осуждения солидарны. Здесь, как ни в одной из других своих работ, Олег Целков визуализирует эту связь и подобие всех со всеми, через нашу порочную человеческую натуру. Картина не дает зрителю избавиться от напряжения, не развлекает его, но и не оставляет равнодушным.
#этошедевр
Анастасия Котельникова о том, почему «Без названия» Ирины Наховой — это шедевр:
Ирина Нахова (1955 г.р.) — один из немногих художников постсоветского пространства, который последовательно работает с конструктом исторической памяти. Сформировав свой язык, Ирина Нахова рефлексирует на острые события и проблемные темы, в которых рассматриваются отношения частного и общего — человека и социума.
В её триптихе «Без названия» — мультимедийной инсталляции с включением разнообразного визуального материала, зрителю предлагается переосмыслить прошлое и принять настоящее — обратиться к тому, что было утрачено и к тому, что удалось сохранить. Проект состоит из трех частей: принт на холсте «Фигуристки», объект «Руководящий состав» и трехканальное видео «Без названия». В основе работы лежат материалы из семейного архива художницы, охватывающие почти столетие. Рассматривая травмы нескольких поколений, Нахова не стремится к автобиографическому повествованию, она находит конвенциональные болевые точки, требующие переосмысления.
Видеоряд состоит из анимационного изображения с фотографиями и фрагментами документов, собранных в коллаж, в очертаниях которого угадывается классическая архитектура, обладающая монументальной формой и эстетикой сталинского ампира. Претерпевая частичное изменение, страницы архива становятся модулем в конструкции коллективной памяти. Границы, диктующие форму конструкции, действуют по идеологическому принципу переработки фактов в цельное повествование. Страницами истории своей семьи, пережившей войны и репрессии, Ирина Нахова иллюстрирует работу механизма нарратива эпохи.
В процессе движения этого механизма информация и факты могут быть утеряны, забыты или исключены. В тоталитарном обществе не только человек и его семья подвергались репрессии, но и память о нем. Известный прием — ретушь снимков с изображением предателя или врага народа. Вместо человека появлялось пятно, а иногда образовывалась дыра. В сталинскую эпоху ткань общества пестрела такими дырами.
В работах «Руководящий состав» и «Фигуристки» Ирина Нахова скрывает лица героев. Красный шелк просачивается сквозь дыры в официальном групповом портрете, маркируя всех как причастных. Лица героев работы «Фигуристки», с изображением детей, заштрихованы, словно охвачены недугом. Вымарывая портрет человека, надеялись на разрыв связи с ним. Однако эта утрата только причиняла ущерб телу общества, в котором каждый мог оказаться на позиции репрессированного. Ирина Нахова наглядно изображает социальные потери в истории нашей страны — одну из важнейших травм, имеющих большое влияние на нас сегодня. Очевидно, возникают вопросы: что будет с нами, если мы откажемся от памяти о болезненных событиях? Будут ли наши лица также вычеркнуты?
Анастасия Котельникова о том, почему «Без названия» Ирины Наховой — это шедевр:
Ирина Нахова (1955 г.р.) — один из немногих художников постсоветского пространства, который последовательно работает с конструктом исторической памяти. Сформировав свой язык, Ирина Нахова рефлексирует на острые события и проблемные темы, в которых рассматриваются отношения частного и общего — человека и социума.
В её триптихе «Без названия» — мультимедийной инсталляции с включением разнообразного визуального материала, зрителю предлагается переосмыслить прошлое и принять настоящее — обратиться к тому, что было утрачено и к тому, что удалось сохранить. Проект состоит из трех частей: принт на холсте «Фигуристки», объект «Руководящий состав» и трехканальное видео «Без названия». В основе работы лежат материалы из семейного архива художницы, охватывающие почти столетие. Рассматривая травмы нескольких поколений, Нахова не стремится к автобиографическому повествованию, она находит конвенциональные болевые точки, требующие переосмысления.
Видеоряд состоит из анимационного изображения с фотографиями и фрагментами документов, собранных в коллаж, в очертаниях которого угадывается классическая архитектура, обладающая монументальной формой и эстетикой сталинского ампира. Претерпевая частичное изменение, страницы архива становятся модулем в конструкции коллективной памяти. Границы, диктующие форму конструкции, действуют по идеологическому принципу переработки фактов в цельное повествование. Страницами истории своей семьи, пережившей войны и репрессии, Ирина Нахова иллюстрирует работу механизма нарратива эпохи.
В процессе движения этого механизма информация и факты могут быть утеряны, забыты или исключены. В тоталитарном обществе не только человек и его семья подвергались репрессии, но и память о нем. Известный прием — ретушь снимков с изображением предателя или врага народа. Вместо человека появлялось пятно, а иногда образовывалась дыра. В сталинскую эпоху ткань общества пестрела такими дырами.
В работах «Руководящий состав» и «Фигуристки» Ирина Нахова скрывает лица героев. Красный шелк просачивается сквозь дыры в официальном групповом портрете, маркируя всех как причастных. Лица героев работы «Фигуристки», с изображением детей, заштрихованы, словно охвачены недугом. Вымарывая портрет человека, надеялись на разрыв связи с ним. Однако эта утрата только причиняла ущерб телу общества, в котором каждый мог оказаться на позиции репрессированного. Ирина Нахова наглядно изображает социальные потери в истории нашей страны — одну из важнейших травм, имеющих большое влияние на нас сегодня. Очевидно, возникают вопросы: что будет с нами, если мы откажемся от памяти о болезненных событиях? Будут ли наши лица также вычеркнуты?
#этошедевр
Анастасия Котельникова о том, почему «Рукопожатие» Евгения Михнова-Войтенко — это шедевр:
Нитроэмаль, открытая Евгением Михновым-Войтенко в 1959 году для своих художественных экспериментов, — едкая синтетическая краска, преимущество которой заключается в коротком периоде высыхания. Именно этот параметр был важен легендарному художнику-абстракционисту, в руках которого живописный материал был освобожден от миметической функции подражания реальности. Основная работа здесь заключается в художественном действии, что позволяет исследователям относить Михнова-Войтенко к представителям абстрактного экспрессионизма или ташизма. Однако в отличие от большинства своих зарубежных коллег, стремившихся запатентовать свой авторский подчерк в определенной форме, Михнов-Войтенко всегда был в поиске новых выразительных средств, скрытых в особенностях материала. Его высказывание основано на эмпирическом языке, в котором ключевую роль играет чувственный опыт зрителя, а не его набор знаний.
«Рукопожатие» 1961 года формально состоит из трех компонентов: двух красок и куска оргалита. А художественный образ уже включает в себя авторскую волю и невероятную свободу, уровень которой многим был недостижим в то время в советском обществе. Название является отсылкой к «Моби Дику» Германа Мелвилла, одному из любимых произведений художника, а точнее к одной из глав: «Пожатие руки». Но в работе не иллюстрируется история, данную деталь можно назвать лирическим отступлением или посвящением писателю.
Механизм смыслов здесь работает на визуальном восторге от красоты зафиксированного момента. Фактически всплески краски сталкиваются с поверхностью оргалита, хотя визуально кажется, что столкновение происходит между ними. Идея о формировании пространства уходит на второй план — основа работы выступает местом происшествия, ареной для действия. Соприкосновение двух красочных потоков — обмен энергией в процессе метафорического рукопожатия. Динамика пятна продолжает импульс, отправленный художником, что вписывается в теорию автоматического письма, в основе которого лежит интуитивное мышление. Импровизация и спонтанность — факторы темпоральности, передающие специфику индивидуального переживания. В то же время, живопись, как экстравертная форма высказывания, преобразует частное и субъективное во всеобщее.
Так выдающееся своей лаконичной формой и силой мгновенного воздействия на зрителя произведение «Рукопожатие», созданное Михновым-Войтенко, становится одним из ярких и запоминающихся образов в российском искусстве второй половины ХХ века.
Анастасия Котельникова о том, почему «Рукопожатие» Евгения Михнова-Войтенко — это шедевр:
Нитроэмаль, открытая Евгением Михновым-Войтенко в 1959 году для своих художественных экспериментов, — едкая синтетическая краска, преимущество которой заключается в коротком периоде высыхания. Именно этот параметр был важен легендарному художнику-абстракционисту, в руках которого живописный материал был освобожден от миметической функции подражания реальности. Основная работа здесь заключается в художественном действии, что позволяет исследователям относить Михнова-Войтенко к представителям абстрактного экспрессионизма или ташизма. Однако в отличие от большинства своих зарубежных коллег, стремившихся запатентовать свой авторский подчерк в определенной форме, Михнов-Войтенко всегда был в поиске новых выразительных средств, скрытых в особенностях материала. Его высказывание основано на эмпирическом языке, в котором ключевую роль играет чувственный опыт зрителя, а не его набор знаний.
«Рукопожатие» 1961 года формально состоит из трех компонентов: двух красок и куска оргалита. А художественный образ уже включает в себя авторскую волю и невероятную свободу, уровень которой многим был недостижим в то время в советском обществе. Название является отсылкой к «Моби Дику» Германа Мелвилла, одному из любимых произведений художника, а точнее к одной из глав: «Пожатие руки». Но в работе не иллюстрируется история, данную деталь можно назвать лирическим отступлением или посвящением писателю.
Механизм смыслов здесь работает на визуальном восторге от красоты зафиксированного момента. Фактически всплески краски сталкиваются с поверхностью оргалита, хотя визуально кажется, что столкновение происходит между ними. Идея о формировании пространства уходит на второй план — основа работы выступает местом происшествия, ареной для действия. Соприкосновение двух красочных потоков — обмен энергией в процессе метафорического рукопожатия. Динамика пятна продолжает импульс, отправленный художником, что вписывается в теорию автоматического письма, в основе которого лежит интуитивное мышление. Импровизация и спонтанность — факторы темпоральности, передающие специфику индивидуального переживания. В то же время, живопись, как экстравертная форма высказывания, преобразует частное и субъективное во всеобщее.
Так выдающееся своей лаконичной формой и силой мгновенного воздействия на зрителя произведение «Рукопожатие», созданное Михновым-Войтенко, становится одним из ярких и запоминающихся образов в российском искусстве второй половины ХХ века.
#этошедевр
Анастасия Котельникова об инсталляции «16 веревок» Ильи Кабакова:
Тотальные инсталляции Кабакова связаны друг с другом, как главы романа. История, рассказанная в них, охватывает пласт жизни советского послевоенного поколения, однако содержание включает в себя экзистенциальные вопросы широкого применения. Художник произвел сакрализацию человеческого быта с окружающими его атрибутами, преобразовал его в бытие. В списке его произведений множество важных инсталляций. К примеру, самая известная и знаковая «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1985), безусловно, является самым экспрессивным и впечатляющим образом, метафорой художественного мышления, не зависимо от места нахождения автора. Однако предлагаем подробнее рассмотреть один из первых энвайронментов: «16 веревок» 1984 года, как выразительный пример художественной стратегии Ильи Кабакова.
В ранних эскизах задуманная как «Мать и сын», работа состояла из двух частей: серии коллажей с биографией матери Кабакова, которая позже была превращена в инсталляцию «Лабиринт. Альбом моей матери» (1990), и 16 веревок с подвешенными разнообразными предметами и этикетками с текстом, что было преобразовано в отдельную комнату. В ней шестнадцать канатов натянуты между стенами горизонтально и параллельно друг другу на уровне глаз, т.е. на высоте примерно 168 см, чтобы вместе они образовывали единую горизонтальную поверхность. Расстояние между натянутыми веревками 42 см.
«Мать и сын» экспонировались в темном пространстве, в которое зритель входил с фонариком. Выхватывая лучом света отдельные фрагменты текста и предметов, посетители бродили по семейному архиву, сохранившему случайные артефакты жизнедеятельности, прокомментированные случайными фразами или отдельными словами. Чья воля скрепила объекты с текстом? Воля случая: буквы как пыль осели поверх немых свидетелей, или инсценировка художника, скрепившего их узами смысла. Луч света в темноте символически олицетворял момент явления свидетельства события из небытия истории. Он показывал, как функционирует механизм человеческой памяти, фиксирующей лирические или обыденные моменты, всплывающие в нашем сознании, заполненном шумом и мусором.
В инсталляции «16 веревок» свет был изменен на общий музейный. Канаты с висящими на них осколками быта, мусором из фантиков, коробочек, щепок, окурков и т.п. в данном формате отчетливо воспринимаются как среда для онтологического исследования. Эта форма работы с пространством позже будет использована в инсталляциях «Веревка жизни» (1985), «Коммунальная кухня» (1992), «Сумасшедший дом, или “Институт креативных исследований”» (1991). Во всех случаях веревка насильно связывает разрозненный хлам, удерживая его в зоне нашего внимания, предавая ему музейное значение. Соединяя слова и предметы, мы можем воспринимать ее и как систему фиксации означающего и означаемого.
Благодаря веревке мусорный слой в инсталляции «16 веревок» поднимается до уровня глаз. Пробираясь через ряды парящего сора, зритель может почувствовать недоумение и отвращение. Ожидая увидеть возвышенное искусство, он оказывается в ловушке монотонной серой обыденности, которая, как ни странно, эпатирует и озадачивает.
Анастасия Котельникова об инсталляции «16 веревок» Ильи Кабакова:
Тотальные инсталляции Кабакова связаны друг с другом, как главы романа. История, рассказанная в них, охватывает пласт жизни советского послевоенного поколения, однако содержание включает в себя экзистенциальные вопросы широкого применения. Художник произвел сакрализацию человеческого быта с окружающими его атрибутами, преобразовал его в бытие. В списке его произведений множество важных инсталляций. К примеру, самая известная и знаковая «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1985), безусловно, является самым экспрессивным и впечатляющим образом, метафорой художественного мышления, не зависимо от места нахождения автора. Однако предлагаем подробнее рассмотреть один из первых энвайронментов: «16 веревок» 1984 года, как выразительный пример художественной стратегии Ильи Кабакова.
В ранних эскизах задуманная как «Мать и сын», работа состояла из двух частей: серии коллажей с биографией матери Кабакова, которая позже была превращена в инсталляцию «Лабиринт. Альбом моей матери» (1990), и 16 веревок с подвешенными разнообразными предметами и этикетками с текстом, что было преобразовано в отдельную комнату. В ней шестнадцать канатов натянуты между стенами горизонтально и параллельно друг другу на уровне глаз, т.е. на высоте примерно 168 см, чтобы вместе они образовывали единую горизонтальную поверхность. Расстояние между натянутыми веревками 42 см.
«Мать и сын» экспонировались в темном пространстве, в которое зритель входил с фонариком. Выхватывая лучом света отдельные фрагменты текста и предметов, посетители бродили по семейному архиву, сохранившему случайные артефакты жизнедеятельности, прокомментированные случайными фразами или отдельными словами. Чья воля скрепила объекты с текстом? Воля случая: буквы как пыль осели поверх немых свидетелей, или инсценировка художника, скрепившего их узами смысла. Луч света в темноте символически олицетворял момент явления свидетельства события из небытия истории. Он показывал, как функционирует механизм человеческой памяти, фиксирующей лирические или обыденные моменты, всплывающие в нашем сознании, заполненном шумом и мусором.
В инсталляции «16 веревок» свет был изменен на общий музейный. Канаты с висящими на них осколками быта, мусором из фантиков, коробочек, щепок, окурков и т.п. в данном формате отчетливо воспринимаются как среда для онтологического исследования. Эта форма работы с пространством позже будет использована в инсталляциях «Веревка жизни» (1985), «Коммунальная кухня» (1992), «Сумасшедший дом, или “Институт креативных исследований”» (1991). Во всех случаях веревка насильно связывает разрозненный хлам, удерживая его в зоне нашего внимания, предавая ему музейное значение. Соединяя слова и предметы, мы можем воспринимать ее и как систему фиксации означающего и означаемого.
Благодаря веревке мусорный слой в инсталляции «16 веревок» поднимается до уровня глаз. Пробираясь через ряды парящего сора, зритель может почувствовать недоумение и отвращение. Ожидая увидеть возвышенное искусство, он оказывается в ловушке монотонной серой обыденности, которая, как ни странно, эпатирует и озадачивает.
#этошедевр
Анастасия Котельникова об инсталляции «Паттернализм» Ирины Кориной:
Искусство Ирины Кориной (1977 г.р.) неразрывно связано с ее театральным бэкграундом и сценографическим образованием. В её инсталляционных произведениях элементы современной утилитарной архитектуры и быта наделены новым значением. Выбирая тривиальные строительные материалы, знакомые всем модули из системы городского планирования, Ирина Корина вместе с выявлением паттерна окружающей среды вычленяет народный культурный код. Эти арт-объекты представляют собой гибридные конструкции, организованные с учетом традиций модернистской скульптуры. Мраморные колонны, кирпичная обкладка, металлические заборы и гранитные плиты трансформируются в надувные объемы и мягкие ткани. Ирина Корина подрывает классические представления об архитектуре, воссоздавая в камерном размере скульптуры образ градостроительных нелепостей.
Вдохновленная хаотичной энергией города, Ирина Корина постоянно смотрит вокруг себя, переводя в трехмерную форму свой опыт осмысления эстетики общественных пространств. В её работе есть интуитивная и последовательная стратегия, в основе которой лежит перевоплощение и одухотворение материала.
Инсталляция «Паттернализм» была представлена на групповой выставке «Надежда», в рамках специального проекта 6-й Московской биеннале современного искусства, центральной темой которого были отношения между центром и периферией. Конструкция, представляющая собой ассамбляж из двух пространств, напоминает природную структуру шишки. Фасад выглядит как фрактал, состоящий из деталей мемориала. Строгий алюминиевый каркас с красными гвоздиками — прямая отсылка к официальным памятникам, подчеркивающим казенный флёр. На оборотной стороне расположен вход, оформленный занавесом из тяжелой плотной ткани и декоративных кисточек, также навевающих ассоциации об убранствах кабинетов и приемных. Внутреннее пространство полностью отгорожено бордюром, образующим емкость, внутри которой скопилась вода с осенними листьями и монетками.
В данной работе очевиден социально-политический контекст. Комбинация торжественного экстерьера и бессодержательного интерьера демонстрирует принцип работы патернализма, в котором общественный договор держится на иерархии, контроле и покровительстве. Архитектурная оболочка кокона выражает идею бравурного обезличенного официоза. Напротив, внутри инсталляции спрятана народная мемориальная традиция: кидать монетки в водоемы и фонтаны на память или удачу. Улавливая магистральные настроения общества, Ирина Корина находит главным переплетение сентиментальности и ритуала — двух крайностей ретроспективы, на основе которой и держится порядок патернализма.
Анастасия Котельникова об инсталляции «Паттернализм» Ирины Кориной:
Искусство Ирины Кориной (1977 г.р.) неразрывно связано с ее театральным бэкграундом и сценографическим образованием. В её инсталляционных произведениях элементы современной утилитарной архитектуры и быта наделены новым значением. Выбирая тривиальные строительные материалы, знакомые всем модули из системы городского планирования, Ирина Корина вместе с выявлением паттерна окружающей среды вычленяет народный культурный код. Эти арт-объекты представляют собой гибридные конструкции, организованные с учетом традиций модернистской скульптуры. Мраморные колонны, кирпичная обкладка, металлические заборы и гранитные плиты трансформируются в надувные объемы и мягкие ткани. Ирина Корина подрывает классические представления об архитектуре, воссоздавая в камерном размере скульптуры образ градостроительных нелепостей.
Вдохновленная хаотичной энергией города, Ирина Корина постоянно смотрит вокруг себя, переводя в трехмерную форму свой опыт осмысления эстетики общественных пространств. В её работе есть интуитивная и последовательная стратегия, в основе которой лежит перевоплощение и одухотворение материала.
Инсталляция «Паттернализм» была представлена на групповой выставке «Надежда», в рамках специального проекта 6-й Московской биеннале современного искусства, центральной темой которого были отношения между центром и периферией. Конструкция, представляющая собой ассамбляж из двух пространств, напоминает природную структуру шишки. Фасад выглядит как фрактал, состоящий из деталей мемориала. Строгий алюминиевый каркас с красными гвоздиками — прямая отсылка к официальным памятникам, подчеркивающим казенный флёр. На оборотной стороне расположен вход, оформленный занавесом из тяжелой плотной ткани и декоративных кисточек, также навевающих ассоциации об убранствах кабинетов и приемных. Внутреннее пространство полностью отгорожено бордюром, образующим емкость, внутри которой скопилась вода с осенними листьями и монетками.
В данной работе очевиден социально-политический контекст. Комбинация торжественного экстерьера и бессодержательного интерьера демонстрирует принцип работы патернализма, в котором общественный договор держится на иерархии, контроле и покровительстве. Архитектурная оболочка кокона выражает идею бравурного обезличенного официоза. Напротив, внутри инсталляции спрятана народная мемориальная традиция: кидать монетки в водоемы и фонтаны на память или удачу. Улавливая магистральные настроения общества, Ирина Корина находит главным переплетение сентиментальности и ритуала — двух крайностей ретроспективы, на основе которой и держится порядок патернализма.
#этошедевр
Анастасия Котельникова о работе из серии «Сигнальная система» Юрия Злотникова:
Серия «Сигнальная система» Юрия Злотникова (1930–2016) занимает ключевое место в российском искусстве второй половины ХХ века. Цикл, созданный в период с 1957 по 1962 год, возник в результате живого интереса художника к развивающимся в то время междисциплинарным наукам — кибернетике и психофизиологии. Применяя в изобразительном искусстве открытия своего времени, Юрий Злотников находит новые возможности абстракции. Одна из его главных задач — конвенциональное восприятие формы и цвета на плоскости и переработка этого процесса в художественный язык. Исследуя эмоциональный интеллект, Юрий Злотников приходит к идее визуальных раздражителей, синтез которых и влияет на итоговый образ в произведении.
В каждой работе Юрий Злотников испытывает возможности композиционного построения, следуя за художниками начала века. Знаковая система серии может быть разделена на несколько направлений: в зависимости от характера элементов и баланса между их плотностью и свободным пространством листа. Комбинации геометрических фигур, линий и плоскостей регулируются пустотами и промежутками, тем самым «белым», природу которого описывал в своих трудах Владимир Фаворский, один из наставников Юрия Злотникова. Именно эти паузы являются проводниками между элементами с противоположными свойствами.
Данная работа относится к минималистскому блоку произведений, в котором используется два цвета, помимо черного и белого, красный и зеленый. Комплементарное качество этой пары — суть всего образа. Антитеза теплого холодному и темного светлому здесь воплощена в лаконичную абстрактную схему. Черный круг, свободно парящий в открытом пространстве листа, демонстрирует концентрированную замкнутость. Его сила притяжения настолько велика, что идентичный ему красный круг справляется с задачей равновесия только в паре с зеленым пятном, превышающим его по площади во множество раз. Мягкая, по своей конфигурации, продолговатая зона примиряет два главных элемента, устанавливая баланс в композиции. Она противоположна черному кругу своим особым свойством, которое Юрий Злотников определял как «размягченное, рассеянное состояние».
Однако выделяет эту работу из ряда других момент умозрительного очеловечивания образа. Художник наделяет абстракцию выразительным потенциалом — казаться антропоморфным портретом. Перед нами портрет человека новой эпохи, в основу которого заложена система двоичного кода. Два круглых элемента мгновенно передают импульс зрителю, который действительно словно встречается взглядом с неким персонажем. Так происходит та самая коммуникация, диалог, язык которого был разработан Юрием Злотниковым.
Анастасия Котельникова о работе из серии «Сигнальная система» Юрия Злотникова:
Серия «Сигнальная система» Юрия Злотникова (1930–2016) занимает ключевое место в российском искусстве второй половины ХХ века. Цикл, созданный в период с 1957 по 1962 год, возник в результате живого интереса художника к развивающимся в то время междисциплинарным наукам — кибернетике и психофизиологии. Применяя в изобразительном искусстве открытия своего времени, Юрий Злотников находит новые возможности абстракции. Одна из его главных задач — конвенциональное восприятие формы и цвета на плоскости и переработка этого процесса в художественный язык. Исследуя эмоциональный интеллект, Юрий Злотников приходит к идее визуальных раздражителей, синтез которых и влияет на итоговый образ в произведении.
В каждой работе Юрий Злотников испытывает возможности композиционного построения, следуя за художниками начала века. Знаковая система серии может быть разделена на несколько направлений: в зависимости от характера элементов и баланса между их плотностью и свободным пространством листа. Комбинации геометрических фигур, линий и плоскостей регулируются пустотами и промежутками, тем самым «белым», природу которого описывал в своих трудах Владимир Фаворский, один из наставников Юрия Злотникова. Именно эти паузы являются проводниками между элементами с противоположными свойствами.
Данная работа относится к минималистскому блоку произведений, в котором используется два цвета, помимо черного и белого, красный и зеленый. Комплементарное качество этой пары — суть всего образа. Антитеза теплого холодному и темного светлому здесь воплощена в лаконичную абстрактную схему. Черный круг, свободно парящий в открытом пространстве листа, демонстрирует концентрированную замкнутость. Его сила притяжения настолько велика, что идентичный ему красный круг справляется с задачей равновесия только в паре с зеленым пятном, превышающим его по площади во множество раз. Мягкая, по своей конфигурации, продолговатая зона примиряет два главных элемента, устанавливая баланс в композиции. Она противоположна черному кругу своим особым свойством, которое Юрий Злотников определял как «размягченное, рассеянное состояние».
Однако выделяет эту работу из ряда других момент умозрительного очеловечивания образа. Художник наделяет абстракцию выразительным потенциалом — казаться антропоморфным портретом. Перед нами портрет человека новой эпохи, в основу которого заложена система двоичного кода. Два круглых элемента мгновенно передают импульс зрителю, который действительно словно встречается взглядом с неким персонажем. Так происходит та самая коммуникация, диалог, язык которого был разработан Юрием Злотниковым.
#чтогдекогда
Мастер-класс Анастасии Котельниковой «Как распознать первоклассное произведение искусства?!»:
В рубрике #этошедевр Анастасия Котельникова объясняет ценность произведений авторов советского и российского искусства, в числе которых Илья Кабаков, Олег Целков, Михаил Рогинский, Юрий Злотников, Евгений Михнов-Войтенко, Андрей Красулин, Ирина Нахова, Ольга Чернышева, ::vtol::, Тимофей Радя.
Если вы также хотите научиться выделять значимые произведения, то рекомендуем вам мастер-класс Анастасии «Как распознать первоклассное произведение искусства?!», который пройдет уже завтра, 18 сентября, в 19:00.
Во время мастер-класса Анастасия расскажет о своем отборе шедевров, осветит путь произведений от мастерской до коллекции музея и устроит практическую часть, где можно будет потренироваться в анализе произведений искусства XX века.
Мастер-класс Анастасии Котельниковой «Как распознать первоклассное произведение искусства?!»:
В рубрике #этошедевр Анастасия Котельникова объясняет ценность произведений авторов советского и российского искусства, в числе которых Илья Кабаков, Олег Целков, Михаил Рогинский, Юрий Злотников, Евгений Михнов-Войтенко, Андрей Красулин, Ирина Нахова, Ольга Чернышева, ::vtol::, Тимофей Радя.
Если вы также хотите научиться выделять значимые произведения, то рекомендуем вам мастер-класс Анастасии «Как распознать первоклассное произведение искусства?!», который пройдет уже завтра, 18 сентября, в 19:00.
Во время мастер-класса Анастасия расскажет о своем отборе шедевров, осветит путь произведений от мастерской до коллекции музея и устроит практическую часть, где можно будет потренироваться в анализе произведений искусства XX века.
#архив
Анастасия Котельникова о знаковых абстрактных работах:
Продолжая тему работы с абстракцией, хотим напомнить вам о текстах Анастасии Котельниковой из рубрики #этошедевр. Ниже собрали все посты, в которых Анастасия рассматривала знаковые абстрактные произведения:
• Работа из серии «Сигнальная система» Юрия Злотникова (1957-1962)
• «Рукопожатие» Евгения Михнова-Войтенко (1961)
• «Пол. Метлахская плитка» Михаила Рогинского (1965)
• «Квадрат движения» Вадима Космачева (2017-2018)
• «Deep Space» Олега Васильева (2004)
А также делимся текстом Ильи Крончева-Иванова о работе «Cause yourself pain» Ольги Татаринцевой (2022).
Время чтения каждого текста примерно 5 минут.
Анастасия Котельникова о знаковых абстрактных работах:
Продолжая тему работы с абстракцией, хотим напомнить вам о текстах Анастасии Котельниковой из рубрики #этошедевр. Ниже собрали все посты, в которых Анастасия рассматривала знаковые абстрактные произведения:
• Работа из серии «Сигнальная система» Юрия Злотникова (1957-1962)
• «Рукопожатие» Евгения Михнова-Войтенко (1961)
• «Пол. Метлахская плитка» Михаила Рогинского (1965)
• «Квадрат движения» Вадима Космачева (2017-2018)
• «Deep Space» Олега Васильева (2004)
А также делимся текстом Ильи Крончева-Иванова о работе «Cause yourself pain» Ольги Татаринцевой (2022).
Время чтения каждого текста примерно 5 минут.
#этошедевр
Андрей Ковров о том, почему серия «Против зерна» Ивана Новикова — это шедевр:
Специфика работ Ивана состоит из объединения беспредметной живописи с инсталляционными практиками. Его творчество больше всего сосредоточено в поле взаимоотношений природы и искусства, зачастую выражаемого в виде оппозиции к ней. Художник размышляет над этими темами в свете современных постколониальных и экологических исследований и парадоксальным образом соотносит их с аффективным масштабом и теоретическими проблемами беспредметной живописи.
Именно серия «Против зерна», как мне кажется, лучше всего иллюстрирует эти отношения. Пять монументальных картин, вдохновлённых серией Томаса Коула «Путь империи», были созданы специально для выставки в Московском музее современного искусства. Равномерно покрытые, монументальные холсты создают ощущение больше похожее на объект, нежели на плоскостное абстрактное изображение. Автор наделяет свой медиум одновременно социальными и политическими чертами, создавая при этом полноценную «антропологическую» программу, а главное, не используя при этом образ самого человека.
Два художника разными методами выразили идею катастрофического содержания не только любой из существовавших и будущих цивилизаций, но и времени как такового. Их практически эсхатологические откровения иллюстрируют глубинную связь самих понятий начала и конца. Полотна всем своим циклом повествуют в своей сути о том, что мы никогда не поймём остроты конца, если только не познаем величия и абсолютности начала. С другой же стороны, любая исходная точка для нас будет размыта, если только мы не сопоставим её с фундаментальным радикализмом её же завершения. Подобные концептуальные конструкции отсылают весь дискурс в поле актуальной аргументативной философии, а конкретно к работе «Бытие и время» Мартина Хайдеггера. Эта связь больше всего прослеживается в завершающих произведениях обоих циклов. Руины, покрытые зеленью, знаменуют новое начало.
Глубокие цвета полотен, даже без знания контекста, вызывают чувство высокой драматургии. Все картины, по сути, выполнены в двух цветах, которые автор наделяет собственным корпусом символики. Зелёный выступает в роли вечного, неотвратимого как сама природа первичного состояния мира. Жёлтый следует воспринимать как синоним величия, он подобно колосьям пшеницы или риса, полностью заполняет всё пространство формата, опьяняя и давая ложную надежду на подчинение природы только для того, чтобы разрушить её при помощи радикального красно-коричневого оттенка напоминающего бушующее пламя.
Переживания, которое вызывает созерцание этих композиций в человеческий рост, нельзя заключить в узкие рамки предметного искусства, весь нарратив серии ощущается не просто актуальным, он воспринимается экзистенциальным. Рассматривание этих работ как «абстрактных», в корне своём неверно. Беспредметные образы, создаваемые художником, на деле представляют собой ни на что не похожий, восторгающий опыт. Так, тонкой игрой рационального и чувственного, Иван Новиков каждым своим проектом снова и снова вписывает себя в историю актуального отечественного искусства.
Андрей Ковров о том, почему серия «Против зерна» Ивана Новикова — это шедевр:
Специфика работ Ивана состоит из объединения беспредметной живописи с инсталляционными практиками. Его творчество больше всего сосредоточено в поле взаимоотношений природы и искусства, зачастую выражаемого в виде оппозиции к ней. Художник размышляет над этими темами в свете современных постколониальных и экологических исследований и парадоксальным образом соотносит их с аффективным масштабом и теоретическими проблемами беспредметной живописи.
Именно серия «Против зерна», как мне кажется, лучше всего иллюстрирует эти отношения. Пять монументальных картин, вдохновлённых серией Томаса Коула «Путь империи», были созданы специально для выставки в Московском музее современного искусства. Равномерно покрытые, монументальные холсты создают ощущение больше похожее на объект, нежели на плоскостное абстрактное изображение. Автор наделяет свой медиум одновременно социальными и политическими чертами, создавая при этом полноценную «антропологическую» программу, а главное, не используя при этом образ самого человека.
Два художника разными методами выразили идею катастрофического содержания не только любой из существовавших и будущих цивилизаций, но и времени как такового. Их практически эсхатологические откровения иллюстрируют глубинную связь самих понятий начала и конца. Полотна всем своим циклом повествуют в своей сути о том, что мы никогда не поймём остроты конца, если только не познаем величия и абсолютности начала. С другой же стороны, любая исходная точка для нас будет размыта, если только мы не сопоставим её с фундаментальным радикализмом её же завершения. Подобные концептуальные конструкции отсылают весь дискурс в поле актуальной аргументативной философии, а конкретно к работе «Бытие и время» Мартина Хайдеггера. Эта связь больше всего прослеживается в завершающих произведениях обоих циклов. Руины, покрытые зеленью, знаменуют новое начало.
Глубокие цвета полотен, даже без знания контекста, вызывают чувство высокой драматургии. Все картины, по сути, выполнены в двух цветах, которые автор наделяет собственным корпусом символики. Зелёный выступает в роли вечного, неотвратимого как сама природа первичного состояния мира. Жёлтый следует воспринимать как синоним величия, он подобно колосьям пшеницы или риса, полностью заполняет всё пространство формата, опьяняя и давая ложную надежду на подчинение природы только для того, чтобы разрушить её при помощи радикального красно-коричневого оттенка напоминающего бушующее пламя.
Переживания, которое вызывает созерцание этих композиций в человеческий рост, нельзя заключить в узкие рамки предметного искусства, весь нарратив серии ощущается не просто актуальным, он воспринимается экзистенциальным. Рассматривание этих работ как «абстрактных», в корне своём неверно. Беспредметные образы, создаваемые художником, на деле представляют собой ни на что не похожий, восторгающий опыт. Так, тонкой игрой рационального и чувственного, Иван Новиков каждым своим проектом снова и снова вписывает себя в историю актуального отечественного искусства.
#чтогдекогда
День рождения нашего канала:
Сегодня телеграм-каналу «Деньги в искусство» исполняется 1 год! Именно 6 декабря 2022 года мы опубликовали первые посты — установочные тексты о проекте, хотя мысли о нем мы вынашивали более полугода.
За этот год мы опубликовали 289 постов, среди которых:
58 в рубрике #смотритесами
48 — #чистаякоммерция
46 — #хуизхуинарт
33 — #мысчитаем
27 — #чтогдекогда
24 — #этошедевр
20 — #большаятема
13 — #архив
8 — #избачитальня
5 — #запомнитеэтотдень
4 — #снимитеэтонемедленно
За этот период на канал подписалсь 1,884 человека — мы благодарны вам за то, что вы доверились и читаете нас! В ответ мы хотим сделать проект еще более интересным для вас, и поэтому будем признательны за обратную связь в опросниках ниже. Если у вас есть дополнительные комментарии или предложения, оставляйте их в комментариях под этим постом.
И, конечно же, самым лучшим подарком на годовщину будет рассказ о нашем канале своим друзьям и близким!
День рождения нашего канала:
Сегодня телеграм-каналу «Деньги в искусство» исполняется 1 год! Именно 6 декабря 2022 года мы опубликовали первые посты — установочные тексты о проекте, хотя мысли о нем мы вынашивали более полугода.
За этот год мы опубликовали 289 постов, среди которых:
58 в рубрике #смотритесами
48 — #чистаякоммерция
46 — #хуизхуинарт
33 — #мысчитаем
27 — #чтогдекогда
24 — #этошедевр
20 — #большаятема
13 — #архив
8 — #избачитальня
5 — #запомнитеэтотдень
4 — #снимитеэтонемедленно
За этот период на канал подписалсь 1,884 человека — мы благодарны вам за то, что вы доверились и читаете нас! В ответ мы хотим сделать проект еще более интересным для вас, и поэтому будем признательны за обратную связь в опросниках ниже. Если у вас есть дополнительные комментарии или предложения, оставляйте их в комментариях под этим постом.
И, конечно же, самым лучшим подарком на годовщину будет рассказ о нашем канале своим друзьям и близким!
Какую(-ие) рубрику(-и) вам хотелось бы видеть чаще?
Anonymous Poll
21%
#мысчитаем
36%
#этошедевр
25%
#снимитеэтонемедленно
38%
#хуизхуинарт
11%
#смотритесами
40%
#чистаякоммерция
16%
#большаятема
9%
#чтогдекогда и #запомнитеэтотдень
7%
#избачитальня и #архив
13%
#безкомментариев