Иллюзионист Игорь Кио был сориентирован в профессии, что называется, с пелёнок.

Впервые на арене он появился вместе с лилипутами в программах отца Эмиля Кио. А настоящий самостоятельный дебют Игоря Кио состоялся уже в 15 лет, когда ему пришлось подменить заболевшего отца. Так он выступал два месяца, а потом работал с Эмилем Теодоровичем в качестве его дублёра и помощника.

В первые годы после смерти отца Игорь Кио, безусловно, старался походить на него, работал даже в его фраке, но, ощущая огромную ответственность, не имел права на ошибку, не мог допустить, чтобы аттракцион деградировал и честь марки, честь семьи была утрачена.

Следуя творческим заветам Эмиля Теодоровича, Игорь Кио стремился придать своим выступлениям характер целостного спектакля. Красочность вносили танцовщицы. В быстром темпе зритель не замечал, как попавшая в клетку женщина превращалась в грозного льва под куполом цирка, как распиливалась девушка, а видел лишь отдельно болтающуюся голову и ноги, утки появлялись из пустой ёмкости, женщина проходила сквозь стекло, манекенщицы в доли секунды меняли одежду, а вместо женщины падали хлопья пепла. Игорь Кио первым создал в цирке профессиональный балет, состоящий из 18 человек.

В Советском Союзе спрос на Кио был настолько велик, что в течение 30 лет своей работы ему приходилось давать по 500–600 представлений в год. И это немудрено, ведь существовавшее в СССР Всесоюзное объединение Государственных цирков — Союзгосцирк объединяло свыше 70 стационарных цирков, несколько тысяч артистов, а цирк посещали более 50 млн человек ежегодно. На представлениях Игоря Кио никогда не было пустых мест.

Игоря Кио справедливо называют «загадкой ХХ века», «королём волшебников». Он побывал с гастролями в Японии (1965), США (1967—1968 гг., совместно с Юрием Никулиным), Бельгии, Франции (1969—1970), а также в Турции, Югославии, Германии и многих других странах.

Как с течением времени менялось восприятие цирка и почему этот вид искусства остаётся востребованным и сегодня, вы сможете узнать на занятиях нашего предстоящего онлайн-курса.

Первый спектакль лаборатории Дмитрия Крымова в «Школе драматического искусства» — «Недосказки» (2004) — стал актом творческого открытия, где театр обрёл новое измерение через игру с вещественностью и воображением. Этот спектакль не был манифестом или провокацией, а скорее исследованием внутренней природы искусства, радостью совместного поиска и открытия.

Спектакль состоял из немых этюдов — цепочки художественных акций, где студенты-сценографы создавали подвижные картины-сцены на основе русских сказок и перевоплощались в персонажей (Ивана-дурака, Мышку, собачку Жучку, Красную Шапочку), рисуя их на разных частях своего тела, прицепляя к нему всевозможные ткани и предметы. Тело исполнителя деформировалось, приобрело фрагментарный образ, превратилось в движущийся ассамбляж. Новый же образ мерцал сквозь многочисленные наслоения разрозненных реальностей.
В «Недосказках» художники в прямом и переносном смысле растворялись в сказочных персонажах; обсыпая мукой собственные лица, они «стирали» их, превращая в чистый лист.
Префикс «недо» в названии словно снимал любую претенциозность, делая акцент на процессе, а не результате. Здесь важнее было не законченное произведение, а сам акт создания, чудо творения художественной формы в настоящем времени.

Одна из самых запоминающихся сцен — рождение Колобка. Старик и старуха лепят его из всего, что попадается под руку: пробегающего мышонка, палец самой старухи, пролетающую муху. Эта комическая и немного жутковатая сцена метафорически отражала саму природу спектакля — создание образов из подручного материала, из того, что уже существует в пространстве театра.

«Недосказки» стали поэтическим прологом к новому пониманию театра, где художник всегда отчасти герой, а герой — всегда художник. Это был молодой, ни на что не похожий театр, основанный на рукодельности, единомыслии и энергии творческого поиска. Именно в этом спектакле зритель мог увидеть зарождение уникальной эстетики лаборатории Крымова, где каждое действие становится частью большого художественного эксперимента.

«Таня-Таня» (Мастерская Петра Фоменко)
Режиссёры: Пётр Фоменко, Андрей Приходько
В ролях: Андрей Казаков, Ксения Кутепова, Полина Кутепова, Кирилл Пирогов, Галина Тюнина, Андрей Приходько и Рустэм Юскаев.

Постановка самой известной пьесы российского драматурга Оли Мухиной. Современная история любви — грустная, наполненная страстями и любовными треугольниками и щедро приправленная музыкой 50-х годов в стиле ретро.

Спектакль — участник Фестиваля современной драматургии в 1996 году в г. Бонн, Германия.

Британская актриса Рэйчел Вайс — о художественных произведениях, популярности и жизни:

«Мне нравится идея, что во всех выдуманных историях, начиная с греческих времён, может происходить что угодно — вещи абсолютно запретные, безумные, немыслимые. А в реальной жизни никто из-за них не страдает. Именно поэтому я так люблю искусство».

«Я никогда не испытывала чувство неловкости из-за славы. Мне никогда никто не докучал. Может быть, были какие-то незначительные моменты, но нью-йоркцы — слишком классные для этого. Это твой выбор — быть актрисой или быть знаменитостью».

«Когда я была юной, кто-то сказал мне: нельзя жить с мыслью, что твоя лучшая в жизни вечеринка ещё будет. Лучшая вечеринка, ну, или лучшее мгновение, идеальный момент — они здесь и сейчас. Сама я больше на вечеринки не хожу, но помню это чувство — сидишь в клубе и думаешь: „Может, в другой поехать?“ В жизни так нельзя. Там хорошо, где мы есть».

Сегодня нашу рубрику #драматургия_женский_род продолжаем рассказом о Ярославе Пулинович.

В 2009 году она окончила Екатеринбургский театральный институт, где училась у Николая Коляды: Пулинович — бесспорно, одно из главных имён знаменитой «уральской школы драматургии».

Среди самых известных пьес Пулинович — «Наташина мечта» (2008), «Бесконечный апрель» (2011), «Жанна» (2013), «Житие Фёдора Михайловича и Алевтины Павловны, или Жаркое ковидное лето» (2021).

С её драматургией и инсценировками прозы работали режиссёры Дмитрий Егоров, Павел Зобнин, Екатерина Гороховская, Галина Зальцман, Роман Феодори и другие.

Ярослава Пулинович — не только драматург, но и сценарист. Среди её киноработ — «Как поймать магазинного вора» (2010), «Четвёртое измерение» (2012), «Я не вернусь» (2014), «Птица» (2016), «Как я стал» (2018), «Вера» (2023).

Ярослава Пулинович о…

…своих «нет» в театре: «Не люблю пафос, напыщенность, наигрыш, обнажённость ради обнажённости. Не люблю матерные спектакли, где матерятся просто так, когда мат не красивый, а грязный».

…том, какой ей бы хотелось видеть судьбу своих пьес: «Мне бы хотелось, чтобы лет через сто какой-нибудь очень красивый учёный-литературовед раскопал мои пьесы, начал бы исследовать мою жизнь и влюбился бы в меня. А меня бы уже не было на этой земле, но он бы со мной разговаривал, вспоминал и думал, какая же я была красивая, почему же я родилась так далеко от него. И у нас был бы такой посмертный роман…»

…«беспросветности» и хэппи-эндах: «Я не думаю, что в моих текстах кругом один мрак, в конце есть свет. Герой что-то понимает, меняется и прежним уже не будет. И зритель, посмотрев спектакль, взрослеет вместе с героем, проживая его жизнь и сострадая ему. Это и есть свет в конце туннеля. Хэппи-энд не обязателен».

…работе над речью своих персонажей: «Мне кажется, что когда ты понимаешь, кто он, твой персонаж, у тебя внутренне выстраивается ритм его речи. Она похожа на музыкальное произведение: ты слышишь тональность человека и вообще не задумываешься — он говорит именно это слово, а не то, потому что оно больше в ритмику его речи вписывается. Такие стихи, только в прозе. Бывает, пишешь фразу и понимаешь: должно быть её продолжение — и дописываешь. Причём это может быть ничего не значащая фраза, которая просто по ритму даёт какую-то штуку. Но персонаж — это 30% дела. Всё равно герой раскрывается через взаимодействие с некими обстоятельствами в реальности или в нереальности».

…«чернухе» прошлого и настоящего: «Вот я перечитывала “Преступление и наказание”: Господи, в каких условиях жил Раскольников — он не мылся, у него вши были… И какие там бараки тифозные, ужасные туберкулёзные квартиры, где курили в комнатах, — можно себе представить, какая там стояла гарь и копоть. Но люди не замечают, они видят историю. А поскольку это всё было давно, то кажется, что всё, в общем, было замечательно, а проститутки говорили каким-то прекрасным языком XIX века… Это недопонимание каких-то реалий, потому что, когда проходит время, остаются пресловутый свет в конце туннеля и какие-то большие отношения. Но дело в том, что в современной драме тоже этого никто не отменял. Просто сейчас кажется, что если проститутка, или бомж, или алкоголики — о Господи, как это возможно? — потому что это близко, это наша жизнь, и с этим не хочется сталкиваться».