К критике политической теологии (5): о спасении, о предназначении, о меритократии и вновь немного о Бартлби (а)

В бумажном виде появился номер «Логоса» «Теология социального знания». Редакторы-составители – Ирина Дуденкова и Артём Космарский – во вступительном тексте уведомляют читателя, что «тексты, которые здесь публикуются, проясняют не отношения разума и веры или значение религии в общественной жизни, но именно связь социальной теории и теологии». В контексте политико-теологических исследований, в которых сейчас нет недостатка, – недавний Stasis, свежие публикации из «Социологии власти» и «Социологического обозрения» и т.д., – предложенный ракурс и интересен и неизбежен. Дело в том, что даже полезные и содержательные публикации предсказуемы в посылках и выводах, политико-теологической оптике требуется свежий взгляд, т.к. найти что-то оригинальное здесь непросто. Собственно, по конвенциальному маршруту пошел и я со своим текстом в номере, который представляет очередное разбирательство с мыслью Агамбена. Мне было важно попытаться прояснить путаницу по вопросу, числить ли итальянского философа атеистом или нет. Однако понятно, что цель у статьи «техническая»: это скорее приготовление к шагу, чем сам шаг. (Тем удивительнее, что на мою статью обратили внимание участники одного петербургского семинара; на озвученную на обсуждении критику рассчитываю в ближайшее время отреагировать.) Здесь же мне бы хотелось обратить внимание на другой текст номера – статью Дмитрия Кралечкина «Предназначение и контингентность: после меритократии», которая созвучна многим политико-теологическим мотивам, однако написана так, будто разом сотрясает сложившиеся теоретические расклады. Текст – как и всегда у автора – очень плотный, поэтому за деталями и нюансами лучше обратиться к нему напрямую. Намечая крайне неожиданную альтернативу современного консенсуса вокруг меритократии и её критики Кралечкин создает много концептуальных ходов, выходящих за рамки заявленной проблемы. Здесь я остановлюсь лишь на одной из линий аргументации, которая вызывает неожиданные резонансы с неупомянутыми в статье фигурами. Коротко воспроизведу основные аргументы, которые раскрываются по ходу перевода теории предназначения Августина на язык теории меритократии и vice versa.

Если существенно упрощать, то речь идет о том, что 1) теория предестинации Августина осуществила разрыв с классической (античной) моделью этики, которая опирается на онтологию потенциальности и связана с (аналоговой) соизмеримостью действий и последствий; коротко говоря, идея спасения после Августина порывает с идеей (само)совершенствования как достижения некой цели (от социального статуса до счастливой загробной жизни); 2) эта революция Августина хотя и вызывает сопротивление даже в христианских кругах (т.к. «приводит к полной нерелевантности любых человеческих дел и волений»), все-таки формирует горизонт современности, связанный с меритократией, а именно 3) контингентность у Августина (что означает, что никто никогда не может быть уверен, спасен он или нет) принимает форму контингентности социального порядка, в котором любое достижение или статус – как минимум в пределе – всегда может быть поставлен под вопрос. Сомнения в богоизбранности секуляризируются и принимают форму сомнений в возможности устойчивых достижений и социальных статусов. Опираясь на гипотезу юмовской утопии, где одно (удачное) действие никогда не гарантирует его повторяемости, Кралечкин пишет: «возможно, мы не живем в совершенно контингентном юмовском мире, но живем в самой концепции Юма, ориентированной на современную науку». Этот аргумент раскрывается через парадокс современной меритократии на примере спортсменов: любое соревнование выступает не подтверждением статуса, а проверкой, т.к. социальный механизм пропитан страхом: а что если солнце завтра не взойдет?

К критике политической теологии (5): о спасении, о предназначении, о меритократии и вновь немного о Бартлби (б)

Чтобы прояснить ход мысли Кралечкина, обращусь к рассказу Луи-Рене Дефоре «Звёздные часы одного певца». У Дефоре речь идет неожиданном успехе музыканта с чудесным голосом, моментально сделавшим его известным, который пропал. Квази-детективная загадка чем-то похожа на истории писателей, собранные в книге Энрике Вила-Матаса «Бартлби и компания»: как успех порой сменяется немотой и (стыдливым) бегством от мира? У Дефоре речь идет о парадоксе, который описан Кралечкиным следующим образом: современный человек – будь он спортсмен, художник или обыватель – слишком близко соприкасается с юмовской утопией, где однажды достигнутый успех сопровождается вовсе не надменной (само)уверенностью в собственных способностях, а глубинным страхом онтологической безосновности любого достижения. Как пишет Кралечкин, «хотя в определенном смысле меритократия была возможна и в античном мире, на основе онтологии потенциальности и субстанции, сегодня она существует в юмовском мире, но не “идеальном”, или “контингентном”, мире чистых событий, а в мире неопределенности любого успеха, каковой наследует принципиальному незнанию избранности в схеме Августина». И дальше: «каждый оказывается атлетом в спорте высоких достижений, что и объясняет как странную обсессивность всех, кто поддерживает идеалы меритократии, так и готовность критики отказаться от самих этих идеалов». И здесь начинается самое интересное.

Перевод теории предестинации в теорию меротократии – который не обходится без смещений (интересна мысль о секуляризации как процессе интенсификации теологической модели), – завершается теоретической развилкой, где предлагается два маршрута. Первый вариант, «скорее всего невозможный», это возвращение классического идеала мастерства. Традиционная модель мастера, который становится лузером современности, теоретически является ответом на бездну предопределения/контингентности. Второй маршрут обозначается как «контингентная этика», которая не опирается ни на врожденные или приобретенные способности (классическая модель), ни на идею избрания или выбора (современный режим). Ближе к концу Кралечкин пишет, что такую этику характеризует невозможность присвоить успешный жест «в качестве нового умения, скилла, мастерства и т.п.». Т.е. речь идет об этике неприсваивоемого.

Неприсваиваемое – это центральная категория проекта Агамбена. Об этом он пишет в одноименном эссе из сборника «Творение или анархия», а также эта тема отлично раскрыта в статье Александра Погребняка «Неприсваиваемое: пейзаж». Однако дело не в том, что намеченный Кралечкиным проект контингентной этики связан с мыслью Агамбена. Интереснее другое. В статье приводятся примеры из мира спорта, посредством которых иллюстрируется тревога перед контингентностью. Однако представляется, что намеченная попытка мыслить по другую сторону меритократии была во многом предвосхищена теми литературными экспериментами, в которых стыд перед присвоением – результата трудов, социального успеха, тайны спасения – становится основным предметом писательского труда. И тут уже можно вспомнить не только Дефоре, но и многих иных, в первую очередь, героя рассказа Мелвилла, эссе о котором Агамбен недвусмысленно назвал «Бартлби, или О контингентности». В завершении Кралечкин в свете проделанного анализа предлагает перечитать знаменитые строки из «Немецкой идеологии» Маркса и Энгельса, о том, как выглядит коммунистическое общество. Некоторые концептуальные персонажи, например, персонажи Роберта Вальзера, могли бы послужить проводниками-помощниками по теоретическому лабиринту, намеченному в статье.

«Сейчас стиху грозит промискуитет», поэтому Роберто Калассо призывает на помощь богов

Две даты и два имени собственных: 1798 год, журнал «Атенеум» и 1898 год, смерть Малларме. Между ними развернулась и поникла как цветок идея «абсолютной литературы». Во всяком случае, так утверждает Роберто Калассо, указывая эти даты жизни то ли проекта, то ли вспышки на небе, а в свидетели призывает богов. Его сборник эссе «Литература и боги» не сможет поколебать филологов и литературоведов – максимум вызовет у них гримасу недовольства. Говорить о литературе, не просто игнорируя, а презирая её социальные формы; не столько читать Гёльдерлина, Бодлера, Лотреамона, сколько чтить их радикализм; не убеждать читателя аргументами, а бросаться в него безапелляционными провокациями. Ведя себя подобным образом, Калассо создает совершенно бесполезный текст и в этом его (бес)ценность. Выписывая круги вокруг идеи, которую он удерживает на дистанции от понятийной строгости, на последних страницах Калассо прибегает к следующему сравнению: «будучи занята исключительно собственным развитием, абсолютная литература напоминает ребенка, самозабвенно играющего в одиночестве». Наслоение цитат, ослепительная эрудиция, серьёзные вопросы – всё это в книге скомкано жестом детской игры. То есть игры совсем не невинной и отнюдь небезопасной.

Обилие имен и героев в книге Калассо складываются в созвездия, внутри которых формы разворачиваются под воздействием не света звёзд, а из-за гипнотического притяжения тёмных дыр. Имена таких зияющих тьмой трещин-отверстий – Ницше, Новалис, Малларме. Особенно притягателен последний. Малларме для Калассо тот, кто осознал: «чтобы создать свой труд, произведение абсолютной литературы, необходимо вернуться в далекую эпоху, когда богов еще не было». При поддержке Малларме становится понятна хитрость замысла Калассо: все эти разговоры о богах, о «школе язычников», не более чем камуфляж для приближения к абсолюту совсем иного свойства: того, что предшествовал даже богам. Но эта хитрость быстро разбивается о собственную слабость, так как не ясно имя этого абсолюта. Литература? Слишком современно. Поэзия? Безмерно самонадеянно. Слово? Отдает игрой со смыслами. Язык? Он фатально запачкан семиологами. Слог? Ритм? Метр? Всё это близко к абсолюту, который берёт начало из негативности, который рождается из собственного отсутствия. Звучит это если не бредово, то, как минимум, бессмысленно. Именно поэтому так важен Малларме, потому что лишь у него (во всяком случае, до появления на этой сцене Валери) «материя поэзии с невиданной ни до, ни после строгостью сводится к умственному опыту». И именно Малларме помогает найти образ, наиболее созвучный тому нечто, вокруг которого блуждают эссе Калассо.

«Где присутствует Большая Медведица, там присутствуют и они. Что же сказать о зеркале, в котором они появляются? Есть сильные подозрения, что это то самое венецианское зеркало, в которое погрузился Малларме, как он сам рассказывал, когда впервые отправился исследовать темные области литературы. Он признавался своему другу Казалису, что “увидал себя вновь сидящим перед своим венецианским зеркалом, каким расстался с собой несколько месяцами ранее”. Впрочем, состояние отсутствия в зеркале стало одной из предпосылок его поэзии».

Так идея обретает форму, а та обзаводится формулой – абсолютная литература начинается (и заканчивается) там, где зеркало хранит молчание.

«Время падающего листка»: элементы кайрологии у Ива Бонфуа и Эрнста Блоха

Есть несколько конфликтов, по которым распознается ландшафт современной философии. Один из них – это конфликт вокруг «метафизики присутствия» (это излишнее удвоение, т.к. метафизическое мышление определяется эффектами присутствия). Однако многозначность не то понятия, не то метафоры – «присутствие» – побуждает подыскивать локальные эквиваленты. С точки зрения опыта времени таковым может стать понятие «мгновения». «Здесь и сейчас» любого опыта жизни существует в двух регистрах: 1) мгновение является одним из многих в бесконечном ряду – мгновение-как-точка среди иных аналогичных точек; 2) но мгновение также способно разорвать инерцию однородной множественности, стать вспышкой, которая превращает «здесь и сейчас» в «так и никак иначе». «Мгновение» может быть частью множества (дней, встреч, движений, слов), в котором всё взаимозаменяемо, где означающее сменяет означающее до бесконечности. Это мир торжествующей деконструкции, где любое «сейчас» отложено на бесконечное «завтра». Но в противовес этому «мгновение» может стать проводником «присутствия»: «здесь и сейчас» внезапно оказывается «мгновением» счастья. Однако трудность в том, что если «счастье» понимать не как атрибут чьей-то жизни, а как опыт приобщения к целому, как существование на высоте абсолюта, тогда не совсем понятно, как это возможно посредством мгновения. Фрагмент времени притязает на тотальность. В эссе Бонфуа «“Нулевая степень письма” и вопрос о поэзии» делается ставка, что это все-таки возможно.

«Время падающего листка – это уже не то время, что скользит по циферблату часов. Это иное время, чьё начало нам больше не известно, чей конец мы не можем предвидеть. Это фрагмент длительности, но не просто фрагмент. Скажем так: это мгновение. Не столько эквивалент точки на оси, сколько забвение оси и всех её точек. И не столько часть, сколько целое: целое, которым является окружающий мир, целое, в котором ничто не указывает, что оно больше или меньше листка. … В это мгновение перед нами нет ничего кроме какого-то громадного присутствия, присутствия неразъятого, нерасчлененного. … Мы внезапно осознаем себя схожим фрагментом этой целостности, сознаем прямо и непосредственно. И столь же внезапно ощущаем в самой глубине души, что фрагмент этот – тоже целостность, которая, по-видимому, его объемлет. Ограниченные, конечные существа, мы ощущаем себя безграничными, бесконечными».

Суждения Бонфуа могут показаться наивными (их теоретическая оснастка и близко не на уровне Барта или Деррида). Однако за прозрачностью этих слов распознается не наивная докритическая метафизика или вольность поэта-эссеиста, а другой фронт в сражении вокруг «метафизики присутствия». И неожиданным союзником Бонфуа здесь оказывается Эрнст Блох, который в работе «Неодновременность и обязанность сделать ее диалектичной» другими словами писал о том же времени падающего листка. Бонфуа утверждает: из единичного мгновения доступен опыт целого, такой «критической тотальности», которая по Блоху не позволяет «неставшему застояться в прошлом». Мгновение прекращает быть фрагментом в тот момент, когда в «здесь и сейчас» проникает возможность: несбывшееся открывает горизонт грядущего. Собственно, здесь, в этом «актуальном настоящем» (jetztzeit) достигается неразличение прошлого, настоящего и будущего. Чтобы это было возможно, уточняет Блох, «подвижное Теперь следует сделать более широким». В этой перспективе борьба вокруг «метафизики присутствия» сводится к тому, чтобы, как минимум, не позволять сужать горизонт возможного. Формула Бонфуа «конечные существа становятся бесконечными» не только почти дословно цитирует Фейербаха, но и звучит как парафраз на определение диалектики: иное возможно (третье дано). Однако возможно оно только в режиме «теперь», таком «здесь и сейчас», в котором листок парит в свободном падении.

Идея романа (14): «Индийский ноктюрн» Антонио Табукки

Как и с Ласло Краснахоркаи, с прозой Антонио Табукки я сначала познакомился по экранизациям. Только если в отношении венгерского романиста была (относительная) уверенность в сопричастности романов и фильмов – Краснахоркаи вполне можно считать полноценным соавтором картин Белы Тарра – то случай итальянского писателя иной. Слишком разные режиссёрские руки брались за его книги. Первая встреча произошла в 2013 году в лиссабонской синематеке. «Линия горизонта» (O Fio do Horizonte, 1993) Фернанду Лопеша по одноименному роману Табукки была похожа на мерцающий фонарь злачной ночной улицы. Фильм скрылся между жанрами: нео-нуар на тёмных улицах Лиссабона притворился хоррором о кризисе идентичности и двойниках. Немногим позже был «Реквием» (Requiem, 1998) Алена Таннера, самая любимая из его поздних работ. Таннер взялся за текст, по которому гуляет призрак Пессоа, писателя, которым Табукки был заражен. «Индийский ноктюрн» (Nocturne indien, 1989) Алена Корно я посмотрело уже после прочтения романа. («Утверждает Перейра» не читал и не смотрел, хотя это самые известные у Табукки книга и экранизация.) И португалец Лопеш, и швейцарец Таннер, и француз Корно – все они будто сговорились, так как вопреки разнице своих голосов снимают в одном ритме, с общей тональностью, с единой манией. Если совсем коротко, то их фильмы не о призраках, которые досаждают живым, а, напротив, о призраках, которых не оставляют в покое те, кто их когда-то знал.

«Индийский ноктюрн» (1984) Табукки открывает эпиграф из Бланшо: «у страдающих бессонницей почти всегда виноватый вид: чем они занимаются по ночам? – Оживляют призраков тьмы». Проза итальянского писателя практически не имеет ничего общего с письмом Бланшо, однако роман легко умещается в этой формуле и даже оставляет немного свободного места. Если у Бланшо много статики, то герой-рассказчик Табукки постоянно движется, не просто бежит, а убегает. Но его речь – словно застоявшаяся вода заброшенного колодца. Она едва прозрачна, на поверхности рябь из клише, избытых фраз, повторяющихся мотивов. Отправиться на поиск старого друга в страну, которую знаешь по купленному в пути путеводителю. Фиксировать места с дотошностью детектива и с надеждой, что кто-то проследует по твоим следам (что Корно в своем фильме и воплощает). Минимизировать саморефлексию, позволив себе смотреть на себя так, словно всматриваешься в пустоту. «Не знаю, кто сказал, что в таком невинном занятии, как смотреть содержится доля садизма. Я долго думал, но автора так и не вспомнил, хотя почувствовал, что в этой фразе есть толика правды: и я стал смотреть с еще большей страстью, в твердой уверенности, что я – это только два пристально смотрящих глаза, в то время как сам я нахожусь не здесь, а где-то, где именно, трудно сказать».

Роман Табукки ленится быть романом до такой степени, что это равнодушие передается его героям. Финальный разговор рассказчика и случайной незнакомки – признание не столько в неспособности (написать роман, завершить историю), сколько в отказе даже поставить такую задачу. « – Ну же, расскажите про свой роман, – сказала она, едва мы приступили к еде, – я сгораю от любопытства, не томите. – Но это не роман, – возразил я, – а собрание разрозненных отрывков, в нем нет даже настоящей истории, только её фрагменты. И потом я его вовсе не пишу, я ведь сказал: предположим, что пишу». Собеседница упорствует, требует рассказать концепцию книги, ищет, что происходит там «внутри». Но всё, что ей остается – лишь предположить, что есть ответы на её вопросы, а читателю, предположить, что он читает. Но даже в режиме чистого предположения текст ведет себя так, что про него можно сказать словами Табукки: «эта игра мне почти нравилась. Грусть подступит позже, это я знал».

Танцующий Агамбен (13): пролегомены к теории идей и практика у Сесара Вальехо

В конце сентября в галерее «Виктория» начали новый лекторий, на котором вернулись к тому, с чего в 2016-м году начинали наше сотрудничество: к вопросам философии искусства. Я решил выстроить разговор прямолинейно и пройтись по основным понятиям. В выборе темы первой встречи сомнений не было: начинать нужно с «идеи». Первая лекция получилась скорее наброском по теме, но какие-то узловые моменты, надеюсь, обозначить удалось. И ключевая роль Платона в возникновении напряжения между «идеями» и искусством, и первые попытки отмахнуться от этой проблемы в античности – всё это не предполагало, что теорию идей ждет светлое будущее в мире эстетики. Однако после Гегеля стало сложнее игнорировать «идеи» в искусстве (например, интересно противопоставление «идеи» и «понятия» у Лукача). Здесь хотелось бы сформулировать пару мыслей по поводу такого платоника-гегельянца и теоретика идей как Агамбен.

Больше всего с «идеями» Агамбен работает в 80-е, основный текст это «Идея прозы» (1985). То ли в силу герметичного стиля книги, то ли по причине равнодушия к «идеям» в эпоху постмодерна, но, похоже, это наименее читаемая его работа. Наброски к теории идей можно найти также в журнальных публикациях тех лет, например, в «Идее языка» (1984), которую Агамбен начинает с вопроса: как возможна идея идеи? Не «идея» прекрасного, плотника или любви, а идея как таковая? Отвечая на этот вопрос, он предлагает эскиз онтологии языка, которая не будет новой для читателей его текстов. Озвученные тогда суждения о языке повторяются из работы в работу, но не всегда сохраняется рамка: что вопрос о языке неразрывно связан с теорией идей.

Что такое «идея идеи»? Агамбен предлагает искать ответ на этот вопрос в таком опыте языка, где достигается точка неразличения между чувственным (материальным) моментом и абсолютным (идеальным) началом. Если, как говорил Гегель, искусство «должно объединить метафизическую всеобщность и определенность реальной особенности», то Агамбена интересует не результат такого объединения, а перманентное движение между двумя крайностями. Идея идеи проявляет себя в «диалектическом приключении мысли», которое воплощается в нескончаемом поиске никогда не находимого баланса. По ходу такого «приключения» в языке осуществляется встреча духа с материей голоса или буквы, сочетание которых приводит к беспокойству от утраты границ: смысл надевает маску аффекта, плоть испаряется как идеал, абсолютное моргает единичным. Как это работает, на лекции я попробовал проиллюстрировать на примере одного стихотворения Эмили Дикинсон. Здесь же хочется указать на иной опыт приближения к идее идеи – 63-е «Трильсе» Сесара Вальехо.

Светает, дождь. Причесанная заново, / заря проглянула. / На привязи тоска. / И перед ширмою асфальтового запада / сидит судьба моя с ладонью у виска.
Любовью выпитый, / бескровен небосвод, / оледеневший платиновым диском.
Табун далекий призрачно плывет / в завороженном ржании андийском.
Я вспоминаю самого себя. / Но мне не сладить с этой тишиной / на древках ветра замерших полотен – / ветрил покоя, слившихся в одно / с сверчком тоски и сгорбившимся локтем.
Не одолеть рассветную печаль, /когда струятся смальтовые пряди / и я зову одиннадцатый час – / и бьет двенадцатый последнего некстати.

Время рассказа (2): стрелки часов, ведущие отсчет смертей (у Вулф, Пруста и Рамю)

Является ли искаженным опыт времени, который переводится на язык цифр? Этот вопрос сопровождает многие споры первой волны модернизма и обычно на него даётся утвердительный ответ. Бергсон во Франции, Хайдеггер в Германии – имя каждого из них стало символом крестового похода против разных форм квантификации времени. Там, где время поддаётся счету, происходит какая-то подмена, в лучшем случае искажение, а в пределе – извращение «подлинных» форм темпоральности. Редкие голоса доносятся из противоположного лагеря, например, молодой Беньямин в своей критике понятия исторического времени у Хайдеггера намечает иную стратегию. Что если цифры, при помощи которых ведётся хронология летоисчисления, понимать не как безличный язык математики (и потому, согласно Бергсону и Хайдеггеру, упускающий «истинную суть» времени), а как язык имен? Где, например, конкретный год или памятная дата в календаре истории является не заменимым числом-элементом внутри однородного потока, а, своего рода, дырой в стене или трещиной в разбитом окне покинутого дома. Цифра как метка смерти. У самого Беньямина я не встречал перехода от тезиса, что «годы истории это имена собственные», к литературным опытам тех же лет. Но что если посмотреть на модернистские опыты в этом ракурсе?

Хорошо известен эпизод из последнего тома «Поисков утраченного времени», в котором барон Шарлю обрушивает на героя-рассказчика монолог, в котором перечисляются имена их общих знакомых, и каждое имя заканчивается фразой-счетом: «Умер!». (Если в экранизации Рауля Руиса есть однозначно удачные эпизоды, то это именно эта сцена, где Шарлю в исполнении Малковича чеканит листок работы смерти, и хрипло шепчет будто заевшая пластинка: mort!) Аналогичный ход встречается в романе Рамю «Великий страх в горах». В одной из альтернативных версий финала текст закачивается следующим диалогом.

«Спрашивают: “А Жозеф?” — Его больше никто не видел.
Спрашивают: “А Клу?” — О нем больше никто никогда не слышал.
— А арендатор? — Умер. Получил две пули.
— Его племянник? — Умер.
— Бартелеми? – Умер.
— А тот, ну, с мулом? — Умер… Умер от гангрены.
— А маленький Эрнест? — Тоже умер.
— Староста? — Умер.
— Компондю? – Умер»

Однако, пожалуй, самый запоминающий отсчет смертей предложен в романе «На маяк». Во второй части («Проходит время») Вулф берёт в скобки события смерти и не просто перечисляет имена умерших, но своими комментариями будто выписывает цифры изящным шрифтом, в результате чего их силуэты напоминают буквы алфавита мертвых. Например, «однажды ранним утром мистер Рамзи, бредя по коридору, раскинул руки, но те остались пусты, ведь прошлой ночью миссис Рамзи внезапно умерла». Или «взорвался снаряд. Во Франции погибло двадцать или тридцать юношей, среди которых был и Эндрю Рамзи, чья смерть, к счастью, наступила мгновенно». Скобки, к которым прибегает Вулф, выносят отсчет смертей героев романа на поля, но остаются они там не в виде столбика подсчета после похода в магазин, а в форме меток на теле (отдельной семьи). Такой способ квантификации «проходящего» времени сложно уличить в безразличии однородного хода истории, но вместе с тем эти события – как дыры в чьем-то личном календаре – все-таки поддаются счету.

«Читать Альтюссера»: несколько соображений о ритмах и знаках пунктуации

На следующей неделе сообщество Lacan Link проводит конференцию о Луи Альтюссере. С программой можно ознакомиться здесь, там же есть ссылка на регистрацию для всех интересующихся. Я постараюсь развить сюжет, пунктирно намеченный полтора года назад: о связи между проектом Альтюссера и деконструкцией Деррида. Курьёз их (интеллектуальной) дружбы исследовался неоднократно по самым разным основаниям, но до сих пор загадочной выглядит странная асимметрия их отношений: с одной стороны, холодная, граничащая со скепсисом дистанция между теоретическими начинаниями, но с другой – искренняя поддержка в непростых жизненных обстоятельствах. Являются ли они союзниками – пусть и разными по стилю, предмету, методу – или между близкими, на первый взгляд, теориями обнаруживается непреодолимый разрыв? В качестве предварительных соображений обращу внимание на два вроде бы незначительных момента.

Вопрос о ритме. Для Деррида Альтюссер работал слишком быстро, с наскока одолевая темы, которые требуют обстоятельности. Думаю, что читателям текстов Альтюссера знакомо ощущение высокой скорости аргументации: на фоне витиеватой размеренности Фуко или бега мысли а-ля улитка у Деррида автор «За Маркса» все время спешит. Этот упрек назойливо повторяется в разговоре Деррида с Майклом Спринкером в 1989 году: там, где следовало бы остановиться, Альтюссер широко шагает или прыгает. Такое интонационное несовпадение ощущалось и Альтюссером, который уже в 1969 году в письме Мамардашвили упрекал Деррида, что тот «не перестает повторяться», словно возится на одном месте. Иными словами, помимо методологических, тематических и идеологических расхождений, которые очевидны, можно говорить о двух разных темпоральностях их опыта мысли: если время для Альтюссера сужалось, нагнеталось и в пределе заканчивалось, то неспешный ритм работ Деррида полностью созвучен практике différance, которая замедляет буквально всё, что движется. В деконструкции найдется про запас всё – даже время.

Вопрос о точке. Одним из мест встречи теорий Альтюссера и Деррида является вопрос о телеологии, а точнее обоюдный отказ мыслить течение истории исходя из логики целеполагания. Знание о том, куда мы должны прийти, подозрительно для обоих. Главный враг здесь Гегель, но, казалось бы, там, где Альтюссер и Деррида оказываются союзниками, кажется, проходит важнейшее различие. Если обратиться к проблеме хода истории с точки зрения используемой пунктуации, то в случае деконструкции можно утверждать, что «точка» – это непозволительный жест, одна из главных метафизических иллюзий. Речь не идет о фактическом отказе от употребления точек, а о концептуальном решении. «Точка» символизирует собой разрыв, возможность перехода к новому началу, возможность конца как полной завершенности, т.е. границу, отделяющую посюстороннее от того, что действительно обитает «по ту сторону». В случае ключевого для Альтюссера вопроса об «эпистемологическом разрыве» между молодым и зрелым Марксом Деррида занимает однозначную позицию, что никакого разрыва нет. То же самое касается времени. Деррида интересует преодоление детерминированного будущего (le futur) грядущим (l'avenir), т.е. тем временем, которое не задано проектом. Речь идет о времени бесконечного ожидания, аналогичного тому, что течет в притче Кафки «У врат закона», символизирующей в прочтении Деррида логику différance. Мысль Альтюссера, напротив, испещрена точками: между наукой и идеологией, между теорией и практикой, между противоречием и сверхпротиворечием, между гомогенным временем и временем события. Возможно, странное место Альтюссера в пространстве современной теории – он точно не забыт, но назвать его актуальным мыслителем было бы преувеличением – связано и с тем, что ставить точку, отсекая прошлое, проводя безусловное различие, допуская новое начало, сейчас считается неуместным.

Время рассказа (3): «Что-то жуткое, как мигрени Острогского, стояло над городом», или О сломанных часах в «Ошибке живых» Владимира Казакова

Из прочитанного за последний год сильнейшее состояние растерянности – в котором нашлось место восхищению, недоумению, холодной отстраненности – вызвал роман «Ошибка живых». Каждая деталь текста знакома, провоцирует ассоциативный ряд, но никакого общего впечатления – целостного представления, обрамленного концептуальной или аффективной рамкой, – не складывается. Желание прочитать роман, датированный «август – октябрь 1970 года», как осадок или ржавый нарост на русскоязычной модернистской прозе 20-х – желание, оправданное наплывами образов-подобий из романов Поплавского, Вагинова и др., – быстро вянет, стоит только задержаться на отдельных эпизодах «Ошибки живых». Формула «что-то сломалось» здесь не вполне подходит. Скорее это письмо, которое начинается из пространства, где что-то работающее отсутствует на обоих горизонтах – памяти и ожидания-надежды. Иными словами, этот текст не втискается в традицию литературы распада: здесь попросту нет мифа об изначальном целом (едином). Так как сейчас мой читательский взгляд замылен формами темпоральности в модернизме, то поясню, что имею в виду на примере времени.

Известный упрек, что модернисты «опространствовали» время, т.е. останавливали его течение путем уничтожения связного нарратива, чтобы отношения между персонажами в романе воспринимались сквозь призму пространственной логики, отчасти может быть адресован «Ошибке живых». Здесь время ходит, трётся о стены, задевает углы, но оно не течет, не длится, даже с трудом подсчитывается. «Он был бледен, как смерть, секундная стрелка в ужасе бросилась прочь» или «был поздний вечер, он затянулся, часы огибали какое-то препятствие» или «часы не знают, куда идти. Сумерки, темнота и время сбились в углу». Метонимическое соскальзывание от времени к часам не случайно: время у Казакова это буквально ходики, за которыми едва поспевает трупик или точнее призрак времени. (Тема призраков в романе сшивается с опытом времени посредством зеркал: отражения в них либо пропадают, либо пугаются сами себя.) Т.е. здесь всё еще присутствует мотив «со временем что-то случилось» (time is out of joint). Временами прорываются квази-хайдеггерианские или псевдо-бергсонистские ламентации («Странное это дело — жить в комнате, где есть часы! По-моему, они отпугивают время».). Но внутри романа характерный для модернизма поиск «подлинного опыта времени» будто нейтрализуется тем, что случившееся приняло форму длящейся не-вечности, которой присуща странная свобода. Здесь дело не в том, что пространство поглотило время (как, например, в «новом романе»). Скорее время и пространство однажды заключили пакт о ненападении, о котором в итоге позабыли, так как память питается временем – хотя бы в формах его распада, посредством руин. Из-за того, что время остановилось – умерло – мало, что в принципе изменилось.

Поэтому в романе даётся не карикатура на рефлексию о времени из «Исповеди» Августина, а предлагается нечто вроде её состаренного – до- или пост-исторического – отпечатка. Казаков будто отвечает на вопрос, а что если время вымрет (вымерло) – как однажды динозавры – и кто-то случайно раскопает его останки. Похоже, что выглядят они примерно так: «Был подан чай. Пробило полночь. 3-Й ГОСТЬ: Чай, часы, окна — три времени. И все три не совпадают. 4-Й ГОСТЬ: Чай — из всех самое позднее. 5-Й ГОСТЬ: Часы — самое прозрачное. 6-Й ГОСТЬ: Окна — самое безумное. ДАМА: Глоток чая, глоток полночи, глоток безумия...»

Coming out выходного дня (12)

Я всегда жутко спешу. Люди, которым свойственная размеренность, чувство такта, соответствующее моменту, умение быть вовремя в любое время, – вызывают жгучую зависть. С течением лет, познакомившись с устройством своего невроза, суетливая торопливость никуда не делась, просто приняла чуть более осознанный вид. Страх не успеть или упустить мгновение всегда пересиливает страх обогнать. При этом я хорошо знаю, что вряд ли что-то сравнится с тем чувством одиночества «победителя», одолевающее того, кто первым пересек финишную черту, которую никто больше не планирует перешагивать. Когда за спиной следы только твоих шагов. В этом режиме жизни вполне органично обитать, когда тебя окружают люди с аналогичной обсессией. Помню удовольствие от соревнования в студенческие годы, когда желание прийти одним из первых на экзамен – что соответствовало очередности сдачи и подпитывалось состязательным азартом – было чувством, разделенным с товарищами: но тогда была ясна мотивация – чем раньше освободишься, тем быстрее приступишь к процедуре «празднования». А какое вознаграждение маячит на том горизонте, дорога к которому увешана знаками «не спеши»?

Сегодня после обсуждения «Ошибки живых» Казакова в какой-то момент атаковали эти мысли. Когда друзья артикулировали вопрос, так в чем же все-таки живые ошибаются, то я – как школьник, который вспомнил ответ уже по дороге домой, – тяну сейчас руку, чтобы сказать: «живые слишком спешат» (тем самым высокомерно проецируя на всех «живых» самого себя). И Казаков – словно мудрый и строгий учитель – своими фразами-образами предостерегает: если спешка входит в привычку, то однажды за тобой не поспеет само время. «Часы были слишком медленны, а зеркало — слишком оно». А ты – хочется добавить – слишком слишком. Возможно, торопливость чем-то похожа на диалектическую процедуру отрицания отрицания, только на такую которая не срабатывает. Спеша, ты стремишься вцепиться в некую цель еще до того, как она принимает ясные очертания: поэтому в конечном итоге «придя рано», ты озираешься по сторонам в недоумении, сожалении и растерянности. В этом смысле известная пословица не совсем точна: поспешишь – насмешишь в первую очередь себя, где смех станет маской для нервного тика того, кто озирается по сторонам и не видит никого рядом.

Что-то похожее встретилось в романе Андреса Неумана «Странник века». В одной из сцен главный герой Ханс просит у своего нового друга шарманщика его аппарат, чтобы попробовать самому запустить мелодию. Казалось бы, чего проще – крути рукоятку, а механизм сделает так, что мелодия польётся сама собой. Однако в руках Ханса музыкальный аппарат трещит и жалуется. В какой-то момент шарманщик объясняет: «мысль моя такая: все мелодии имеют свою историю, как правило печальную. Когда я кручу рукоятку, я представляю себя персонажем той истории, о которой повествует мелодия, и стараюсь воспроизвести ее настроение. Но одновременно я как будто притворяюсь, понимаешь?, нет, не притворяюсь, лучше скажу так: переживая все эти эмоции, я должен в то же время думать о конце мелодии, ведь я знаю, как именно она закончится, а те, кто её слушает, возможно, не знают или не помнят». Кажется, в этом образе схватывается парадокс того, кто торопится: если реальность – это всегда опыт, опосредованный фантазмом, то задача не обогнать не только своих попутчиков, но и полет собственной фантазии. Прийти вовремя вместе с грёзой, проснуться одновременно с собственным сном, совпасть с конечной точкой, находясь в самом начале пути. Однако – если воспользоваться образом из романа Неумана – происходит все обычно так: ты мнишь себя шарманщиком, тем, кто знает мелодию заранее, но на деле ты всегда Ханс, потому что слышишь её в первый раз.

Идея романа (15): к вопросу о способах критики автофикшн

Артём Серебряков обратил внимание на пост в фб Сергея Финогина, который созвучен нашим недавним обсуждениям на семинаре «Катакомбы модернизма». Критика Сергея «эмоционализации» современного общества в итоге выходит у него на критику автофикшн как распространенной литературной формы. На идейном (и идеологическом) уровне «крестовый поход» Сергея на «общество эмоций», который он артикулирует уже длительное время, мне близок и импонирует. Во всяком случае, такой тип критики я воспринимаю как союзнический. Однако, возвращаясь к образу, предложенному Артёмом ранее, хочу зацепиться на «нарциссизм малых различий».

Прямая – не диалектическая – атака на мир, где, по словам Сергея, «эмоционализация означает, что субъективные переживания начинают восприниматься как единственная форма опыта», выводит за скобки определенный тип опыта, будто непригодный для форм борьбы. Я согласен с утверждением Сергея, что «эмоционализация и нарциссизм подрывают смысл публичности как таковой» и что «это самая тонкая в истории человечества форма контроля за обществом». Но сделав этот шаг, есть риск упустить тот момент в эмоционализации – я не использую слово «аффект», чтобы не перейти на спинозистско-делёзианский слэнг и остаться в рамках узко понятого опыта «личных чувств» – который может обладать позитивным значением. Мне кажется, что-то подобное делал в своих фильмах зрелого периода Фассбиндер: его критика немецкого общества начинается с шаблонных мелодраматических ситуаций (в давнем тексте про РВФ и Брехта я пытался наметить, как у него осуществляется переход от «очуждения» к «сентиментализму»). Иначе в кино личное в политическое переводит Крамер. Короче говоря, примеров много; здесь обращусь к недавней встрече. Я пока прочитал только треть романа Андреса Неумана «Странник века», но уже есть ощущение, что он продолжает полемику финала прошлогоднего семинара и встраивается в оппозицию Боланьо-Зебальд. Неуман – как и Боланьо – выдумщик, рассказчик историй. Однако его вымысел рождается не из вычеркивания своего эмоционального опыта, а из попытки такой проработки, где говорить о себе и о своих эмоциях – это условие перехода на публичный уровень, где роль посредника играет воображение. Я имею в виду, что вопрос здесь не столько в том, что «эмоциональный нарциссизм» нас обезоруживает (отчасти согласен), сколько в том, какую форму такой «нарциссизм» в итоге принимает.

Здесь и здесь можно найти показательные рассуждения Неумана о создании романа, который намечает переход от личного к публичному, где ситуация эмоциональной утраты становится формой речи (письма), которая при этом не превращается в исповедь на манер автофикшн. В качестве примера короткая цитата из речи на вручении премии «Альфагуара»:
«В доме моего детства звучала музыка. Вернее, наш дом полностью принадлежал музыке. Мои родители не только целыми днями слушали музыку, но и сами ее исполняли. Мама играла на скрипке, отец — на гобое. Я не играл ни на чем, кроме их чутких нервов. … Мне пришло в голову рассказать [историю] странника, бегущего от своего прошлого, и шарманщика, у которого есть только настоящее, но тогда я даже не подозревал, что из этой маленькой сценки родится множество других персонажей, родится целый роман, уже не имеющий отношения к Шуберту. Потом я начал его писать. Потом, в середине романа, моя мама заболела, умерла молодой, и ее скрипка онемела. Несколько раз я был на грани того, чтобы заставить замолчать свой роман. Я спрашивал себя, какой смысл облекать его в слова и мелодию, если мамы больше. Но в конце концов решил, что шарманка все же должна доиграть эту историю до конца, что продолжение жизни ее героев станет одним из способов отринуть смерть, что пение несет в себе гораздо больше любви, чем тишина. В писательстве есть безнадежная надежда, проявление земной веры. Подобно страннику, отправившемуся в путь, чтобы узнать, куда ведет его дорога, я теперь понимаю, для чего продолжал писать этот роман: чтобы посвятить его маме».

Точка, которой надлежит стать шрамом, или Предостережения Фредрика Джеймисона о правильном использовании различий.

«Нужно лишь открыть глаза, но на веках тяжесть. Страх. Он сжался, сделал усилие, посмотрел и увидел Риджентс-парк. К ногам ласкались длинные полосы солнечного света, деревья качались, махали ветвями. Мир словно говорил: мы одобряем, мы принимаем, мы создаем – создаем красоту. И как бы пытаясь это доказать (с научной точки зрения), красота возникала повсюду, куда ни взгляни – на дома, на антилоп, вытягивающих шеи за оградой. Что за изысканное удовольствие наблюдать, как лист трепещет на ветру! В небесах реяли ласточки, взмывали ввысь, падали вниз, нарезали круги, безупречно контролируя свои движения, словно привязаны к резинкам; мухи сновали туда-сюда, солнце шаловливо высвечивало то один листок, то другой, щедро заливая их золотом […] – и всё это, каким бы спокойным и разумным, каким бы обыденным оно ни казалось, теперь стало истиной. Красота и есть истина! Красота – повсюду…
– Септимус, время, – напомнила Лукреция.
Слово “время” расщепило скорлупу, обдало Септимуса своими дарами, и с губ непроизвольно посыпались – как ракушки, как стружка с рубанка – твердые, белые, нетленные слова…»

Дальше этот пассаж из романа Вулф «Миссис Дэллоуэй» продолжается возвращением товарищей-мертвецов с поля боя Первой мировой: накатывающая волна бреда искажает мирную реальность, в которой пребывает Септимус, превращая идиллический пейзаж – почти эдемский сад – в поле после Апокалипсиса. Между первым состоянием – в котором красота повсюду – и вторым – где тебя обступают призраки тех, кого не взяли в мирное время, – небольшой надрез: слово «время». Беньямин в своем знаменитом эссе говорил, что над Современностью орудует не знахарь, а хирург. Вулф не сомневается, что на скальпеле, который находится в руках современности, написано «время».

В эссе, посвященном проекту Поля Рикёра «Время и рассказ», Фредрик Джеймисон суммирует споры вокруг вопроса о времени и модернистских режимах темпоральности. Если воспользоваться психоаналитическим жаргоном, то можно сказать, что речь идет о проработке травмы, которая открылась при переходе от объективного времени к субъективному, от «Илиады» к Библии, от Аристотеля к Августину. То есть такого опыта, в котором одиночество индивида, наполненное, по словам Лукача «трансцендентальной бездомностью», не может обрести связь со временем мира, истории, событий. Это крик Кьеркегора в лицо гегелевскому абсолютному духу. Однако Джеймисон идет дальше оппозиции между бес-человечным и экзистенциальным временем; его интересуют те последствия, которые эта травма открывает. Случай Рикёра, который создает свой труд как жест полемики со структурализмом – а Рикёр и структуралисты у Джеймисона выступают современным аналогом пары Августин / Аристотель – показывает, что главной угрозой этого раскола оказывается соблазн множественных времен. Двоица объективное/субъективное в итоге оказывается множеством, которое рождает фантазм о плюрализме темпоральностей: если Единое (тотальность) недоступно, то будем плескаться в бассейне релятивизма. Что интересно в методе Джеймисона: он настаивает – будучи, по сути, кондовым модернистом – что на самом деле занимает именно постмодернистскую позицию в этом споре (или точнее внутри этой ситуации). Что в данном случае означает не желание в духе Лукача вернуться к синтезу, гармонии, целостному сопряжению субъективного и объективного времени, а, напротив, стремление радикализировать торжество плюрализма. Не уверен, что его ответ полностью удовлетворителен, но одно методологическое предостережение заслуживает внимания: пересечения множественных времен, точки, которые их отделяют, различия, за которые так приятно цепляться, – если они не травматичны, если они не «расщепляют скорлупу», то они блокируют любую возможность осмысления актуальных режимов темпоральности.

Танцующий Агамбен (14): «как ему удалось выпрямиться?»

Какое-то наваждение с марионетками на этой неделе. Несколько раз без очевидного повода воспоминал про эссе Клейста и свой заброшенный доклад о нем с июньской конференции в Петербурге. Регулярно на глаза последние дни попадаются фигуры нечеловеческого танца – даже там, где их совсем не ждешь. Наконец, «Странник века» Неумана достиг той точки, где герои вышли из философского салона и отправились в театр марионеток, т.е. на танцы, уроки которых Софи преподает Хансу (кто здесь кукла, а кто кукловод, уточнять не буду). И вот вижу, что 19 ноября Агамбен написал очередную колонку, которая все эти совпадения расставляет по местам. Здесь можно посмотреть оригинал, тут – перевод, а далее небольшая цитата.

«Нунцио Дзаппелла, один из последних великих неаполитанских гуарателлари, однажды, демонстрируя свою маленькую, уже потрепанную Пульчинеллу сказал: “Это мой отец!” Пожалуй, невозможно более точно определить ту тайну, которую разделяют кукловод и его марионетка. Но Пьермарио Весково [постановщик спектакля, который вдохновил Агамбена на эту заметку], изобретательно привив традиционный японский кукольный театр бунраку к традиции итальянской комедии, сделал еще больше: он превратил второстепенный текст Гольдони («Инкогнита», которая никогда не ставилась после смерти автора) в нечто яркое, провокационное и актуальное. Урок, который можно извлечь из этого, заключается в том, что крах всех институтов, не только политических, который мы ныне переживаем, не обязательно оставляет нас бессильными: всегда можно найти в прошлом и сохранить даже в самых неблагоприятных условиях зрелое семя, которое в нужный момент обязательно прорастет».

Что это за «семя» надежды, и о какой «тайне» между кукловодом и марионеткой здесь пишет Агамбен? У Клейста, которому итальянский философ многим обязан, есть знаменитое «Письмо одного поэта к другому» (1810), в котором встречаются следующие строки: «язык, ритм, благозвучие и так далее – как ни великолепны все эти вещи, поскольку они таят в себе бога, сами по себе, с этой высшей точки зрения, они не что иное, как истинное, хотя естественное и необходимое неудобство; и с ними у искусства должна быть одна забота — по возможности свести их на нет». Что значит свести на нет язык, ритм, благозвучие в искусстве (а, следовательно, и в жизни)?

Ответ на этот вопрос, как кажется, и дают марионетки. Агамбен пишет про постановку Весково: «объединив на сцене тела шести актрис с телами марионеток, которыми они управляют, так что между живыми и мертвыми, между большими телами актрис и маленькими марионетками происходит несоизмеримый обмен … и, наконец, становится неясно, актрисы ли двигают марионетками или куклы трясут и оживляют актрис». Тем самым, этический урок театра марионеток – жить так, чтобы непрестанно теряться в догадках, кто кем управляет – кукловод куклой или наоборот? В этом вихре перманентной неуверенности нет места отчаянию фатализма (кто-то дергает меня за нити; я сам ничем не управляю) и нарциссизму суверенности (я – мастер, всё в моих руках). Вместо этих «человеческих, слишком человеческих» крайностей – опыт свободы незнания, который вместе с тем синонимичен абсолютному знанию, где предельная осознанность – совпадает с полем бессознательного. (Интересно, не думал ли о чем-то подобном Любич, когда в «Клуни Браун» озвучил свой знаменитый вопрос: орехи для белок или белки для орехов?)

«Какая разница между борьбой и объятиями?»: о линии, нетерпении и связанных с ними материях

Между линией и чувственной нетерпеливостью есть тайный сговор. Желание овладеть образом при помощи контура – а именно этот миф рассказывают историки живописи, когда обращаются к истокам рисунка, – сопряжено с нетерпеливостью. Как напоминает Юбер Дамиш, «западная традиция – от Плиния до Альберти и Руссо – рассматривает очертание тени человека, отбрасываемой на стену, как начальный жест живописи». Дамиш – как и многие до него – обращает внимание на роль тени: с её помощью в образ, устремляющийся за реальностью, проникает что-то призрачное, крайне чувствительное к прикосновению света, постоянно ускользающее и рискующее раствориться во тьме. Но Дамиш – как и многие вместе с ним – не слишком обращает внимание на причину желания создать контур человеческого тела.

В «Естественной истории» Плиния, фрагмент из которой и играет роль мифа, повествующего о рождении живописи, речь идет о жесте дочери гончара, который откровенно нагружен эротическим желанием. «Влюбленная в юношу, она, когда тот уезжал в чужие края, при свете лампы обвела тень его лица, падавшую на стену, и по этим линиям ее отец, наложив глину, сделал рельеф». Предложенный Плинием образ подсказывает: удержать образ своего желания, набросив на него силки контура, – значит помочь справиться с ожиданием, нетерпением, импульсивностью желания, которое не желает мириться с временной разлукой. Однако линия здесь – парадоксальный инструмент укрощения: с её помощью овладевают не другим – юноша оставит свой образ, а сам отправится в чужие края, – а своим состоянием. Линия это сачок не для бабочек, а для их ловца. Каждому известная банальность «фотография на память» несет на себе след этой истории, которая в своих истоках не так проста, как кажется на первый взгляд. Здесь кроется какое-то противоречие, связанное с присутствием реального тела, которое становится источником линии. Этот момент тонко поймал Ив Бонфуа в тексте «Еще раз об изобретении рисунка».

«Все-таки не самое легкое занятие — чертить на стене фигуру возлюбленного, когда он лежит в одной постели с юной рисовальщицей. … Она думала сохранить себе на память один-единственный абрис. Но для этого приходится напрягать воображение, переживать, мечтать. Как прекрасны эти минуты! Из них вырастет вся история рисунка, даже вся история живописи. Нужно, впрочем, возвращаться к работе, время не терпит, юноша, воспоминание о котором девушка хочет сберечь, скоро уйдет! “Не шевелись хоть сейчас, пожалуйста!” Ладно тебе! Он берет руку рождающейся художницы в свои руки, нежно разжимает ее пальцы и кладет осколок мела на стол рядом с кроватью, туда, где горит лампа, свет которой проходит сквозь века».

Как кажется, Бонфуа указывает на присущее желанию удержать ускользающий момент – прошлого или грядущего – противоречие. Если рука чертит линию, то она отрывается от того, кто выступает источником для рождающегося контура. Если рука откладывает мелок – ей уже не нужен рисунок. В этом противоречии переплетаются нежность и борьба, чувственное и чувственное, превращенное в идеальное. А если предположить, что письмо – выведение букв на бумаге – это тоже работа с линиями, то генеалогия живописи пересекается с истоками поэзии. В романе Чезаре Павезе «Дом на холме» герой после любовных утех задается вопросом: «какая разница между борьбой и объятиями?». Возможно, эта разница определяется тем, где в определенный момент времени лежит мелок.

Марионетка смеётся сама по себе: Бергсон и апология комического

В великой без преувеличения работе Бергсона «Смех» встречаются следующие слова: «Все серьезное в жизни имеет своим источником нашу свободу. Чувства, которым мы дали назреть в себе; страсти, которые мы выносили; действия обдуманные, подготовленные, одним словом, все, что исходит от нас, и все, что действительно наше, — все это дает жизни ее характер. Что же надо, чтобы превратить все это в комедию? Надо представить себе, что видимая свобода прикрывает собою веревочки. Нет такого положения, которое фантазия не могла бы сделать комическим, вызывая перед нами этот простой образ (марионетки)». Бергсон признается, что смех его интересует лишь как инструмент исправления. Весь глубокий анализ комического призван решить сквозную проблему его творчества – вопрос о свободе. Для Бергсона свобода – опыт, достигаемый только посредством серьезных поступков и состояний. Однако серьезности может угрожать инерция: если мысль или действие совершаются по привычке, идут по рельсам, здесь и вторгается комическое. Обнаружив в действиях человека подобие машины – в кино это прекрасно показал Китон – мы начинаем смеяться и, согласно Бергсону, пробуждаем нашу сознательность. Посредством смеха мы возвращаем себе творческую серьезность, которая сходит с проторенного пути и открывает новые маршруты.

Что в этой логике странного? Мысль Бергсона видит в комическом инструмент преодоления конфликта, противоречия, разрыва, который сопровождает жизнь. Творческая свобода всегда наталкивается на ограничения необходимостью. Жизненный поток разбивается о форму, которая нависает как императив. Желание говорить спотыкается о слова. Опыт любви проявляет асимметрию мужского и женского. Все эти конфликты для Бергсона – преодолимые препятствия, и книга о смехе это подтверждает. Завидев в себе некое подобие марионетки, то есть «внедрение механического в природу» свободолюбивого человеческого создания, каждый из нас может посмеяться над таким собой и тем самым вернуть себе серьезность. Смеются над марионеткой, но сама марионетка – в онтологии Бергсона – не смеётся. Кукла здесь – инструмент исправления человека, а не его двойник.

Какие пределы налагает такая логика? Их убедительно демонстрирует Делёз в работе о кино. В давнем тексте я старался показать, почему при переходе к феномену кино-модернизма Делёз вынужден был бросить аппарат Бергсона и обратиться к иному кругу авторов (Арто, Бланшо, Фуко). Модернизм – и это ясно понимал даже такой бергсонист и критик философии негативности как Делёз – рождается из опыта травмы, разрыва, такого противоречия, которое не может быть просто исправлено (смехом или чем-то еще). И там не случайно возникает опыт крика: крик – если он настоящий – дело серьезное. Но в мире творческой эволюции Бергсона всякий крик заглушается потоками утвердительных сил. В этом смысле, мысль Бергсона – анти-модернистская по своему духу.

Но есть ли у крика позитивный брат-близнец? И что если анализ смеха Бергсона не отринуть, а слегка перенаправить? Бергсон боится марионетки в себе, но все же видит в ней позитивное значение: она хотя бы выступает знаком, указующим путь к свободе. Но что если обратиться не к смеху над марионеткой, а смеху самой марионетки? Здесь вновь возникает Клейст, который видит источник спасения (не исправления, как у Бергсона) в перенаправлении движения: не прочь от автомата в себе к бесперебойной работе сознания, а, напротив, вперед к своей собственной марионетке. Только такой, которая уже не находится в чьих-то руках, дергающих за нити, а танцующая так, что нельзя сказать – перед нами машина или человек, я сам иду или меня ведут. Внезапные порывы действия, спонтанные решения, неожиданно всплывающие слова, соприкасающиеся друг с другом тела, вступающие в резонанс, – если бы всё это было результатом деятельности сознания, его тщательной и серьёзной работы, то можно было бы впасть в отчаяние. Однако если за каждым из этих моментов прячется улыбка марионетки, то приоткрывается дверь, на которой табличка «свобода» заменяется надписью «счастье».

Призраки Лейбница в нашей жизни

В новом номере журнала Stasis опубликована статья, которая сейчас мне видится призраком из другой жизни. Работу «Искушение Лейбницем: почему субъект политического действия заблудился в лабиринтах неомонадологии?» я написал в первых числах января 2022 года и рассматривал её как подведение итогов своего увлечения Лейбницем предшествующих пяти-шести лет. В силу разных причин текст пролежал почти три года, к нему и заявленной в нем проблематике с тех пор я не возвращался, в итоге так вышло, что теперь он доступен в русскоязычной версии и в англоязычном варианте. За прекрасный перевод большое спасибо моему товарищу по Cineticle Максиму Карпицкому. Если продолжать ряд благодарностей, то не могу не упомянуть редакцию журнала Stasis, которая не забыла про текст и мне не дала о нем забыть. А также благодарю Андрея Олейникова, который помог в поиске недоступного в сети текста Анкерсмита, что цитируется в статье.

Перечитывая недавно верстку, испытывал смешанные эмоции и пребывал в странном состоянии неузнавания. Хотя концептуальные моменты, высказанные в статье, мне по-прежнему представляются важными и рабочими – неомонадология не так часто подвергается критике и остается одним из самых ходовых товаров из XVII столетия в современной теории – сейчас меня в них будто нет. Мое личное искушение Лейбницем видится далеким эпизодом из прошлой жизни; поставленный в статье вопрос – возможен ли субъект политического действия в рамках монадологии? – каким-то неуместным в современных реалиях; а теоретический спор между лебницианцами видится почти игрой в бисер. Однако несмотря на эти отчуждающие от текста аффекты этот призрак из прошлого все-таки резонирует с некоторыми проблемами, которые важны мне сейчас. И если от Лейбница хочется дистанцироваться, то хорошо бы, чтобы опыт такой дистанции принял форму урока.

В последние месяцы на семинаре «Катакомбы модернизма» в диалоге с Анатолием Рясовым и Артёмом Серебряковым регулярно звучит вопрос: как правильно ставить вопрос о жизни в её этическом измерении? Две модели-парадигмы можно связать с именами Лукача и Бергсона: первый в «Теории романа» предлагает трагическую формулировку вопроса – целостный опыт жизни невозможен, что не отменяет стремления в этом невозможном направлении; второй оптимистично указывает на необходимость сменить оптику, перенастроить чувственный аппарат, научиться проживать то, что всегда ускользает. Если совсем упрощать: с одной стороны – непреодолимый конфликт (разрыв); с другой – бурные потоки жизни. Именно эта оппозиция структурирует конфликт внутри модернизма начала ХХ века, который рождается из двух реакций на миф об изначально данной целостной жизни, которая в современности утрачена. С точки зрения истории философии этот конфликт восходит к трём основным метафизическим системам XVII века, где Лейбниц – вместе со Спинозой – проложил путь жизнерадостным виталистам-оптимистам (от Бергсона до Делёза). В каком-то смысле Лейбниц со Спинозой – это реакция на пессимизм Декарта, который однако сам себя пессимистом не считал, а свой метод полагал залогом здоровой и счастливой жизни. Но что не так именно с Лейбницем?

У автора «Монадологии» меня всегда поражало – сначала восхищая, а потом пугая – его отношение к смерти. В его универсуме её просто не существует. Там, где переход от живого к мертвому – лишь множество степеней перехода – никто и ничто никогда не умирает. Вроде повод возрадоваться. Но чем ближе сживаешься с этой мыслью, тем сильнее одолевает страх: там, где ничто не умирает, ничто по-настоящему не живет. Собственно, вся проблема с введением поздним Лейбницем понятия vinculum substantiale – следствие этой этической развилки. То рвение, с которым Лейбниц пытался убедить, что его монадология живее всех живых, скорее свидетельствует о (бессознательном) страхе философа, что его монады обитают где-то между жизнью и смертью, будучи, своего рода, зомби без окон и дверей.

Музыка из 2024-го, которую хочется взять с собой дальше

2024-й – первый с 2009-го год, за который я не написал ни одного текста про кино. Немота в отношении фильмов начала подступать несколько лет раньше, прошедший год стал лишь её манифестацией. По этому поводу нет тревог. Я как-то писал, что не доверяю визуальным искусствам; может здесь мое недоверие к образам оказалось помножено на разные обстоятельства. При этом сейчас с удивлением обнаружил, что в течение года на Cineticle все-таки вышло 3 моих материала: начался 2024-й с эссе о книге Доминик Фортье про Эмили Дикинсон, а потом была пара заметок про два клипа дорогих мне групп – Warpaint и Clutch. Короче говоря, если и удается как-то обитать возле кино, то только по иным поводам – благодаря музыке или литературе. Поэтому когда дело дошло до традиционных кино-итогов на Cineticle, мне нужна была иная, не кинематографическая точка отсчета. Таковой стали 10 книг, которые и составили пару 10 фильмам. Однако то, что в итоге получилось – вовсе не про книги и не про фильмы. Скорее что-то вроде фрагментов дневника, который я никогда не вел. Набор рифм, которыми звучит прошедший год. Серия встреч, о которых не хочется забывать, потому что они были моими помощниками.

Главными событиями я (неожиданно для себя) назвал роман Андреса Неумана «Странник века» и фильм Лауры Читареллы «Тренке-Лаукен», которые случились со мной ближе к концу года. Роман на 600 страниц, фильм почти 4 с половиной часа – такие масштабы вопиюще несовременны, они требуют времени, которого всегда не хватает. Особенно для самого важного. Для меня это фильм-жест и книга-жест – но куда эти жесты направлены? По направлению к какому времени они устремлены?

Я бы сказал, что речь идет о длящихся моментах ожидания. В такие мгновения едва заметно проникают: съедающая тебя изнутри нетерпеливость; переполненное вспышками счастья предвосхищение; всегда подстерегающий по близости страх, что ожидание слишком затянется; радость от яркости и насыщенности проживаемого момента, даже если иногда становится не по себе. Здесь – в эти длящиеся моменты ожидания – время – натянутая струна; одно неловкое движение и она противно задребезжит; но стоит вовремя к ней прикоснуться, чтобы начать или остановить вибрацию – тогда рождается музыка, которую иногда удается поймать книгой, фильмом, реже – жизнью.

Неуман и Читарелла предлагают не роман и фильм, а опыт проживания череды мгновений, где можно расслышать музыку, которую пробуждает восклицание: неужели так бывает? И пока ты теряешься в догадках, как такое возможно, уже не книга и не фильм, а твоя жизнь неожиданно отвечает на твой возглас: да.

Несколько слов про снег, белый цвет и встречу с собой

Голос Alela Diane я впервые услышал в 2006-м. После многолетнего погружения в архивы 60-70-х возникла потребность в музыке, к которой я мог отнести себя как современник. На это желание тогда ответили блоги, где выкладывались альбомы малоизвестных исполнителей разных жанров, которых сваливали в одну кучу под рубрикой indie. Из любопытства качал все подряд, что-то нравилось, что-то сразу забывалось, какие-то имена всплывали в памяти спустя годы. И лишь несколько имен, открытых тогда, со мной и сегодня. Одно из них – Alela Diane.

У её голоса удивительное спокойствие. Даже когда поёт она об опыте, который должен выводить из равновесия, ей удается найти интонацию, в которую не просачивается тревога. В кино что-то подобное есть у Одзу. Какая-то удивительная смесь мудрости и прорастающего из неё счастья. Никогда не забуду пробирающий до дрожи восторг от просушивания песни Clickity Clack. Не помню уже, какие ассоциации она у меня вызвала при первой встрече, но потом я узнал, что песня посвящена юношескому периоду Алилы, когда она работала продавщицей, а её строгая начальница щелкала своими каблуками, наводила ужас на подчиненных, создавала атмосферу постоянного контроля. Не травматический, но малоприятный опыт. В голосе Алилы ни толики жалобы или плача. Только строгость, точность, непоколебимость.

У Alela Diane мало клипов, а хотелось бы, чтобы их было много. Тогда была бы возможность написать о каждой её песне, используя видеоряд как повод. Так как уже не первый год в журнале Cineticle рубрику «Клип недели» я использую как уловку: набросать несколько слов, чтобы на сайте о кино стало чуть больше любимой музыки. Моя подводка к клипу на песню White as Diamond необязательная. А вот сама песня и волшебный клип – обязательны для всех, кто любит голос, от которого чувствуешь себя как дома.

https://cineticle.com/alela-diane-white-as-diamonds/

Coming out выходного дня (13): затянувший сон

Этот канал появился 12 марта 2022 года. В конце января начался семинар в Московской школе новой литературы «Никаких рассказов», первые две встречи прошли с воодушевлением, а потом было 24 февраля. После этого семинар и письмо стали чем-то вроде сна наяву. Вот несколько эпизодов.

Ты узнаешь, что один из участников семинара – который подключался без камеры, поэтому ты не помнишь его лицо, но никогда не забудешь его голос, – погиб в зоне боевых действий. Ты не можешь это осмыслить, чувство стыда мешает думать, поэтому продолжаешь писать. Ранее ты полагал, что эмоциям не следует поддаваться, лучше складывать их в смыслы и заворачивать в продуманные формулировки. Заметки в этом канале становятся такой оберточной бумагой. Какое-то время сохраняется вера, что так ты оберегаешь уголок нормальности, но в действительности обхаживаешь пространство пустоты. Ты продолжаешь писать.

Осень 2022-го напоминает, до чего может довести страх. Ты продолжаешь писать.

Осень-зима 2023-го возвращает тебя к реальности с другой стороны. Ты начинаешь ходить на похороны почти как на работу, но продолжаешь писать. Твои тексты не остаются незамеченными, они даже нравятся тебе самому. Однако на кладбище, где ты теперь регулярно бываешь, ты смотришь в сторону, где еще нет могил, и где раскинулся невероятно красивый сосновый лес. Ты думаешь, что об этом написать не смог бы.

Каждый февраль ты вспоминаешь, как 16 лет назад эти даты – те, что вокруг 24 февраля – стали меткой. Про те дни ты хранишь в памяти много деталей, но твое тело – особенно левое плечо – помнит только мышечную усталость от тяжести гроба. Но ты продолжаешь писать.

В какой-то момент ты сталкиваешься с непереводимостью языков, внутри которых живешь. Вот ты среди подростков, с которыми нужно найти контакт, а вот ты листаешь ленту и пытаешься вчитаться в полемику о новой книге одного критика или силишься написать очередную статью. За первыми – будущее, за вторыми – бесконечная усталость в разговорах о будущем. Ты продолжаешь писать, но уже не можешь. Ты хочешь прервать затянувшийся сон.

Заметок в прежнем формате в этом канале не будет. Благодарю всех, кто читал этот странный дневник. Возможно, канал будет переименован, и здесь появятся заметки другого характера – например, о музыке, единственном «языке», который не лжет. Может быть, здесь еще появятся «отчетные» посты о работе прошлых лет: как форма благодарности друзьям, с которыми мы делали нечто вместе. Возможно, всё это просто останется как есть, как след об одном «ложном движении».