#искусствоведческиесреды
возобновляются с воспоминаниями Ирины Антоновой на фоне ряда новостей о музейных директорах:
Глава IV. Неугодная выставка
«1981 год. Выставка «Москва — Париж» проходила в Центре Помпиду и уже заканчивалась. Я присутствовала в Париже на заседании, посвященном проекту, была одним из его организаторов. Встал вопрос, где она будет показана в Москве? Директор Третьяковки Поликарп Лебедев ответил сразу и однозначно: «Через мой труп». Отказалась и Академия художеств в лице Петра Сысоева. Никто не жаждал показать народу «буржуазное» искусство. Мало ли что может стрястись…
Я спрашиваю директора Третьяковки: «Поликарп Иванович, как же вы отказались? Почти все работы кисти советских мастеров, представленных тут на выставке, они же из вашей галереи!». А он мне в ответ: «Это разные вещи. Их мы привезли за границу. А у себя мы такое не покажем».
Тогда я, чтобы смягчить ситуацию, улыбнулась и говорю: «А знаете, у нас уже вполне подпорченная репутация. Давайте сделаем выставку у нас». Что тут случилось!… Все так обрадовались: «О, как хорошо. Да, Пушкинский. Правильно, у них». И все. Вот так это решалось. Даже в 1981 году».
Фотография с выставки Владимира Мусаэльяна для ТАСС. Главы I, II, III
возобновляются с воспоминаниями Ирины Антоновой на фоне ряда новостей о музейных директорах:
Глава IV. Неугодная выставка
«1981 год. Выставка «Москва — Париж» проходила в Центре Помпиду и уже заканчивалась. Я присутствовала в Париже на заседании, посвященном проекту, была одним из его организаторов. Встал вопрос, где она будет показана в Москве? Директор Третьяковки Поликарп Лебедев ответил сразу и однозначно: «Через мой труп». Отказалась и Академия художеств в лице Петра Сысоева. Никто не жаждал показать народу «буржуазное» искусство. Мало ли что может стрястись…
Я спрашиваю директора Третьяковки: «Поликарп Иванович, как же вы отказались? Почти все работы кисти советских мастеров, представленных тут на выставке, они же из вашей галереи!». А он мне в ответ: «Это разные вещи. Их мы привезли за границу. А у себя мы такое не покажем».
Тогда я, чтобы смягчить ситуацию, улыбнулась и говорю: «А знаете, у нас уже вполне подпорченная репутация. Давайте сделаем выставку у нас». Что тут случилось!… Все так обрадовались: «О, как хорошо. Да, Пушкинский. Правильно, у них». И все. Вот так это решалось. Даже в 1981 году».
Фотография с выставки Владимира Мусаэльяна для ТАСС. Главы I, II, III
#искусствоведческиесреды #вдень
▪️средневековая скульптура неизвестного автора, найденная «Страдающим Средневековьем»
▪️«Разъяренные женщины» Маяны Насыбулловой
▪️«Женщины, рожающие солдат» Ирины Затуловской
▪️средневековая скульптура неизвестного автора, найденная «Страдающим Средневековьем»
▪️«Разъяренные женщины» Маяны Насыбулловой
▪️«Женщины, рожающие солдат» Ирины Затуловской
#искусствоведческиесреды
продолжаются с воспоминаниями Ирины Антоновой, тем более что следующее актуально сегодня, когда в ряде музеев потекли крыши:
Глава V. Встреча с музеем
Мои первые впечатления от Пушкинского музея были очень суровыми. Он был просто закрыт: только огромные залы и пустые стены. Экспонаты прибыли в конце 1944 года. Распаковывать их не решались, потому что здание было в ужасном состоянии: промерзшее, холодное, с разбитыми стеклами…
Весной, когда таял снег, надо было вычерпывать воду и спускать её вниз в тяжелых ведрах. Для нас, молоденьких женщин, это было совсем не полезно, но занимались именно мы. Научный коллектив отвечал за сохранность памятников искусства. Пожарный ведь даже не знает, как схватиться за гипс: возьмется, думая, что это мрамор, а часть скульптуры отломится…
Когда мы только начали работать, в каждую группу молодежи включали научного сотрудника, пожарных, электриков, милиционеров. Они ночью каждые три часа обходили музей, чтобы посмотреть, нет ли протечки, ущерба экспонатам. Из-за плачевного состояния здания это могло произойти. Да и экспозиции собирались поспешно, чтобы быстрее восстановить разрушенное войной и начать работу.
Когда в 1961-м я стала директором, эти протечки, приносившие нам столько бед, просто доводили меня до нервных срывов. Я бесконечно просила министерство обратить внимание на наше бедственное положение. Но, увы, проблема никак не решалась. К 1974-му это стало настоящей катастрофой. Вода текла изо всех щелей. Бывало, что меня вызывали ночью: «Ирина Александровна, течёт на Пуссена!». И я вскакивала с постели, бежала, садилась в машину, ехала в музей и вместе с работниками снимала картины, спасала их, как могла.
После очередной такой катастрофы я написала отчаянное письмо Алексею Косыгину, которое заканчивалось словами: «Умоляю, не дайте разрушиться музею». На следующий день его вернули с подписью: «Фурцевой, Промыслову. Принять меры!». И тогда все закипело.
Фото из архива Антоновой, на 2-ом она на переднем плане в 1945
продолжаются с воспоминаниями Ирины Антоновой, тем более что следующее актуально сегодня, когда в ряде музеев потекли крыши:
Глава V. Встреча с музеем
Мои первые впечатления от Пушкинского музея были очень суровыми. Он был просто закрыт: только огромные залы и пустые стены. Экспонаты прибыли в конце 1944 года. Распаковывать их не решались, потому что здание было в ужасном состоянии: промерзшее, холодное, с разбитыми стеклами…
Весной, когда таял снег, надо было вычерпывать воду и спускать её вниз в тяжелых ведрах. Для нас, молоденьких женщин, это было совсем не полезно, но занимались именно мы. Научный коллектив отвечал за сохранность памятников искусства. Пожарный ведь даже не знает, как схватиться за гипс: возьмется, думая, что это мрамор, а часть скульптуры отломится…
Когда мы только начали работать, в каждую группу молодежи включали научного сотрудника, пожарных, электриков, милиционеров. Они ночью каждые три часа обходили музей, чтобы посмотреть, нет ли протечки, ущерба экспонатам. Из-за плачевного состояния здания это могло произойти. Да и экспозиции собирались поспешно, чтобы быстрее восстановить разрушенное войной и начать работу.
Когда в 1961-м я стала директором, эти протечки, приносившие нам столько бед, просто доводили меня до нервных срывов. Я бесконечно просила министерство обратить внимание на наше бедственное положение. Но, увы, проблема никак не решалась. К 1974-му это стало настоящей катастрофой. Вода текла изо всех щелей. Бывало, что меня вызывали ночью: «Ирина Александровна, течёт на Пуссена!». И я вскакивала с постели, бежала, садилась в машину, ехала в музей и вместе с работниками снимала картины, спасала их, как могла.
После очередной такой катастрофы я написала отчаянное письмо Алексею Косыгину, которое заканчивалось словами: «Умоляю, не дайте разрушиться музею». На следующий день его вернули с подписью: «Фурцевой, Промыслову. Принять меры!». И тогда все закипело.
Фото из архива Антоновой, на 2-ом она на переднем плане в 1945
#искусствоведческиесреды
продолжаются с легендарными директором ГМИИ Ириной Антоновой. Напомню, что она говорила про Пушкинский:
▪️Наш музей — дитя университета. Здесь живет университетский ген, как имперский — в Эрмитаже и купеческий — в Третьяковке. И потому я мечтала выбрать в преемники кого-то из среды ученых, испытывающих интерес к просветительству.
▪️Публику нельзя кормить только одним продуктом, ей всегда нужно видеть великое искусство разных эпох. Должны быть точки отсчета. Надо показывать современное. Но мы это и делали: мы первыми показали Йозефа Бойса, Билла Виолу, Сальвадора Дали, Энди Уорхола, Марка Шагала.
▪️Нужно раздвинуть горизонты в плане видения искусства мирового, а не только сегодняшнего.
Фото ГМИИ с инсталляцией «Мои полторы комнаты», созданной Александром Бродским. Она объединяет кабинеты Ирины Антоновой и Марины Лошак в одно пространство — полторы комнаты и отсылает к эссе Иосифа Бродского
продолжаются с легендарными директором ГМИИ Ириной Антоновой. Напомню, что она говорила про Пушкинский:
▪️Наш музей — дитя университета. Здесь живет университетский ген, как имперский — в Эрмитаже и купеческий — в Третьяковке. И потому я мечтала выбрать в преемники кого-то из среды ученых, испытывающих интерес к просветительству.
▪️Публику нельзя кормить только одним продуктом, ей всегда нужно видеть великое искусство разных эпох. Должны быть точки отсчета. Надо показывать современное. Но мы это и делали: мы первыми показали Йозефа Бойса, Билла Виолу, Сальвадора Дали, Энди Уорхола, Марка Шагала.
▪️Нужно раздвинуть горизонты в плане видения искусства мирового, а не только сегодняшнего.
Фото ГМИИ с инсталляцией «Мои полторы комнаты», созданной Александром Бродским. Она объединяет кабинеты Ирины Антоновой и Марины Лошак в одно пространство — полторы комнаты и отсылает к эссе Иосифа Бродского
#искусствоведческиесреды #вдень
рождения фотографа Надара, из окон ателье которого Клод Моне написал знаменитый «Бульвар Капуцинок» и там же выставил его в 1873-ом на первой выставке импрессионистов. Посетители быстро смекнули, что при близком осмотре картины, видно лишь размытое живописное месиво. И только если отойти на расстояние, разноцветные пятна складываются в фигуры. Они написаны мелкими мазками, и каждый одного цвета.
До этого художники смешивали краски на палитре, получив нужный оттенок, и выкладывали его на полотно. Импрессионисты же стали работать в такой манере, как Моне: отдельные, независимые мазки, которые только сливаясь образуют картину. Сложность в том, что художник должен видеть цельный образ, запечатлевая его по частям. И при этом ещё быть точным в передаче улиц, фигур и предметов. Это уже удавалось немногим.
Фото ГМИИ, где хранится картина
рождения фотографа Надара, из окон ателье которого Клод Моне написал знаменитый «Бульвар Капуцинок» и там же выставил его в 1873-ом на первой выставке импрессионистов. Посетители быстро смекнули, что при близком осмотре картины, видно лишь размытое живописное месиво. И только если отойти на расстояние, разноцветные пятна складываются в фигуры. Они написаны мелкими мазками, и каждый одного цвета.
До этого художники смешивали краски на палитре, получив нужный оттенок, и выкладывали его на полотно. Импрессионисты же стали работать в такой манере, как Моне: отдельные, независимые мазки, которые только сливаясь образуют картину. Сложность в том, что художник должен видеть цельный образ, запечатлевая его по частям. И при этом ещё быть точным в передаче улиц, фигур и предметов. Это уже удавалось немногим.
Фото ГМИИ, где хранится картина
#искусствоведческиесреды
Во Франции возбуждение: решают, снимать или нет панно Марка Шагала с плафона Оперы Гарнье. Оказывается, под ними скрываются работы Жюля Эжена Леневё. Его наследники подняли вопрос о «восстановлении справедливости». Тема серьезная, поэтому я обратилась за комментарием к эксперту по Шагалу, который как раз сейчас в Париже и дописывает исследование про художника:
«Министр культуры и любимец покойной Ирины Антоновой Андре Мальро был очень амбициозным чиновником при де Голле, любил экстравагантные решения, чтобы считаться одним из главных французских интеллектуалов. С начала 60-х Шагал становится популярным благодаря раскрутке знаменитого маршана Мэгта. Раньше он занимался Пикассо, и Шагала сделали его фактической альтернативой. Мальро вздумалось стилистически «модернизировать» Гранд Опера, поскольку творение Гарнье считалось образцом китча эпохи Наполеона III. Выбрав Шагала, Мальро понимал, что это будет контраст эпох.
В тот момент Шагалу уже было 76, и он не мог работать на потолке. Поэтому писал панно дома, а потом их крепили. Вертикально-горизонтально написанные панно создают оптическую деформацию, будучи подвешенными. Только большая высота в Гарнье скрывает этот очевидный дефект. Даже Микеланджело висел под потолком, расписывая Сикстинскую капеллу. Шагал, скорее всего, и в молодости не решился бы на такое, не перерабатывал. По-хорошему их надо снять и показывать в его музее в Ницце, а в Опере — он… смотрится неуклюже. Разместить стоит так, как он их писал у себя в мастерской. Шагал вообще подходит только самому себе»
Во Франции возбуждение: решают, снимать или нет панно Марка Шагала с плафона Оперы Гарнье. Оказывается, под ними скрываются работы Жюля Эжена Леневё. Его наследники подняли вопрос о «восстановлении справедливости». Тема серьезная, поэтому я обратилась за комментарием к эксперту по Шагалу, который как раз сейчас в Париже и дописывает исследование про художника:
«Министр культуры и любимец покойной Ирины Антоновой Андре Мальро был очень амбициозным чиновником при де Голле, любил экстравагантные решения, чтобы считаться одним из главных французских интеллектуалов. С начала 60-х Шагал становится популярным благодаря раскрутке знаменитого маршана Мэгта. Раньше он занимался Пикассо, и Шагала сделали его фактической альтернативой. Мальро вздумалось стилистически «модернизировать» Гранд Опера, поскольку творение Гарнье считалось образцом китча эпохи Наполеона III. Выбрав Шагала, Мальро понимал, что это будет контраст эпох.
В тот момент Шагалу уже было 76, и он не мог работать на потолке. Поэтому писал панно дома, а потом их крепили. Вертикально-горизонтально написанные панно создают оптическую деформацию, будучи подвешенными. Только большая высота в Гарнье скрывает этот очевидный дефект. Даже Микеланджело висел под потолком, расписывая Сикстинскую капеллу. Шагал, скорее всего, и в молодости не решился бы на такое, не перерабатывал. По-хорошему их надо снять и показывать в его музее в Ницце, а в Опере — он… смотрится неуклюже. Разместить стоит так, как он их писал у себя в мастерской. Шагал вообще подходит только самому себе»
#искусствоведческиесреды
со скульптором Иваном Мартосом, чей день памяти был недавно и чьи работы, как и всю мемориальную скульптуру мы плохо знаем. (Так как традиция появилась поздно и прерывалась). В лучшем случае слышали, что он — автор памятника Минину и Пожарскому + мастер надгробий. А вот те, которые стали основой жанра и сделали его, не побоюсь этого слова, лирическим героем русского ампира:
▪️княгини Волконской из ГТГ и Собакиной из Донского монастыря;
▪️Гагариной, Корнеевой, Куракиной, Турчанинова из Александро-Невской Лавры;
▪️«Памятник родителям»,
памятник Павлу I и великой княгине Елене Павловне в Павловске
со скульптором Иваном Мартосом, чей день памяти был недавно и чьи работы, как и всю мемориальную скульптуру мы плохо знаем. (Так как традиция появилась поздно и прерывалась). В лучшем случае слышали, что он — автор памятника Минину и Пожарскому + мастер надгробий. А вот те, которые стали основой жанра и сделали его, не побоюсь этого слова, лирическим героем русского ампира:
▪️княгини Волконской из ГТГ и Собакиной из Донского монастыря;
▪️Гагариной, Корнеевой, Куракиной, Турчанинова из Александро-Невской Лавры;
▪️«Памятник родителям»,
памятник Павлу I и великой княгине Елене Павловне в Павловске
#искусствоведческиесреды #вдень
рождения Рубенса. Есть миф, что до нас не дошло вещей исключительно руки мастера. Якобы он первый придумал бригадный метод и вовсю эксплуатировал учеников, хотя называл их красиво аспирантами.
Это отчасти так: сам он написал не так уж мало. Прежде всего, это интимные семейные портреты и пейзажи. То есть всё то, что делал для себя. Плюс все ранние вещи — до возникновения мастерской. И цикл «Жизнь Марии Медичи», что занимает целую галерею Лувра.
С ним вообще забавно. Королева Франции была наслышана, что Рубенс подписывает кучу полотен своим именем, но а реализовывают задуманное или доводят до конца помощники. Поэтому вынудила художника согласиться на жесткий договор с условием, что создаст всё сам, даже раскрасить не отдаст аспирантам. Рубенс был от этого не в восторге, но согласился — как отказать королеве. Да и самый богатый дом в Антверпене сам себя не построит. В том числе на этот гонорар он и появился. Вообще можно спорить, Рубенс был более гениальным художником или бизнесменом, но сейчас не об этом.
С этим заказом он нормально так намаялся. Все началось с того, что цикл про Марию Медичи тотально контролировал её помощник — тот самый кардинал Ришельё. Ну как контролировал? Скорее даже цензурировал. Каждую сцену, работу. От эскизов до завершения. Многие интимные подробности жизни вычеркнули, но главные драматичные сюжеты оставили. Тем более что цикл предназначался исключительно для домашнего просмотра в Люксембургском дворце. Кто же знал, что спустя 400 лет будем рассматривать его в самом посещаемом музее мира?!
рождения Рубенса. Есть миф, что до нас не дошло вещей исключительно руки мастера. Якобы он первый придумал бригадный метод и вовсю эксплуатировал учеников, хотя называл их красиво аспирантами.
Это отчасти так: сам он написал не так уж мало. Прежде всего, это интимные семейные портреты и пейзажи. То есть всё то, что делал для себя. Плюс все ранние вещи — до возникновения мастерской. И цикл «Жизнь Марии Медичи», что занимает целую галерею Лувра.
С ним вообще забавно. Королева Франции была наслышана, что Рубенс подписывает кучу полотен своим именем, но а реализовывают задуманное или доводят до конца помощники. Поэтому вынудила художника согласиться на жесткий договор с условием, что создаст всё сам, даже раскрасить не отдаст аспирантам. Рубенс был от этого не в восторге, но согласился — как отказать королеве. Да и самый богатый дом в Антверпене сам себя не построит. В том числе на этот гонорар он и появился. Вообще можно спорить, Рубенс был более гениальным художником или бизнесменом, но сейчас не об этом.
С этим заказом он нормально так намаялся. Все началось с того, что цикл про Марию Медичи тотально контролировал её помощник — тот самый кардинал Ришельё. Ну как контролировал? Скорее даже цензурировал. Каждую сцену, работу. От эскизов до завершения. Многие интимные подробности жизни вычеркнули, но главные драматичные сюжеты оставили. Тем более что цикл предназначался исключительно для домашнего просмотра в Люксембургском дворце. Кто же знал, что спустя 400 лет будем рассматривать его в самом посещаемом музее мира?!
#искусствоведческиесреды #вдень
рождения Амедео Модильяни. Его первая в России выставка прошла в 1928 году в Пушкинском. За 17 лет до прихода туда Ирины Антоновой. Вторую выставку художника (в 2007-ом) уже инициировала она. На неё привезли даже портрет «Жака и Берты Липшиц» из чикагского художественного института. (Сюжет с библиотекой Шнеерсона, после чего прекратили культурный обмен с США, был впереди). Но особый интерес на выставке вызвали листы из романтической сюиты, посвященной Анне Ахматовой, к которой, как замечала сама поэт, художник питал нежные чувства
рождения Амедео Модильяни. Его первая в России выставка прошла в 1928 году в Пушкинском. За 17 лет до прихода туда Ирины Антоновой. Вторую выставку художника (в 2007-ом) уже инициировала она. На неё привезли даже портрет «Жака и Берты Липшиц» из чикагского художественного института. (Сюжет с библиотекой Шнеерсона, после чего прекратили культурный обмен с США, был впереди). Но особый интерес на выставке вызвали листы из романтической сюиты, посвященной Анне Ахматовой, к которой, как замечала сама поэт, художник питал нежные чувства
#искусствоведческиесреды #вдень
рождения Эдгара Дега. Казалось бы, мы так хорошо его знаем: всех этих балерин, прачек и жокеев. А вот и нет. Вместе с ними писал и такие «Распятия». Это — оммаж луврскому Мантенье — всплыло благодаря искусствоведу Галине Ельшевской в музее города Тура. А если покопать, то ещё «Интерьер» с изнасилованной найдется в филадельфийском музее искусств и не только. Не балеринами едиными
рождения Эдгара Дега. Казалось бы, мы так хорошо его знаем: всех этих балерин, прачек и жокеев. А вот и нет. Вместе с ними писал и такие «Распятия». Это — оммаж луврскому Мантенье — всплыло благодаря искусствоведу Галине Ельшевской в музее города Тура. А если покопать, то ещё «Интерьер» с изнасилованной найдется в филадельфийском музее искусств и не только. Не балеринами едиными
#искусствоведческиесреды
А вот какой Франс Халс — в России:
▪️2 живописи в Эрмитаже
▪️1 живопись и гравюра в ГМИИ
▪️гравюра в Историческом музее
Посмотрите, какой у него разный черный. Не зря Ван Гог говорил: «У Халса в черном более 27 оттенков»
А вот какой Франс Халс — в России:
▪️2 живописи в Эрмитаже
▪️1 живопись и гравюра в ГМИИ
▪️гравюра в Историческом музее
Посмотрите, какой у него разный черный. Не зря Ван Гог говорил: «У Халса в черном более 27 оттенков»
#искусствоведческиесреды
А вот одни из программных работ на выставке «Автор неизвестен» музея русского импрессионизма:
▪️«Автопортрет» школы Павла Филонова из «Галеев галереи»
▪️«№207. Без названия» Василия Кандинского из Тюменского музея
▪️потрет Александры Боткиной (дочки Павла Третьякова) Николая Милиоти из Эрмитажа
▪️«Портрет неизвестной» мастерской Ильи Репина (?) из Курской галереи, которую приписывали Николаю Фешину
▪️«Карнавал» неизвестного художника (далее — нх), возможно, Владимира Лебедева или Николая Тырсы из собрания Михаила Каменского
▪️мужской портрет нх из саратовского музея
▪️двусторонний портрет Елены Незнакомовой кисти Алексея Явлинского, на обороте автопортрет художника, из Омского музея
▪️«Кувшин и драпировка» нх из Саратовского музея
▪️«Девочка в кресле» Роберта Фалька их Екатеринбургского музея
Вообще не выставке ещё минимум десяток первоклассных вещей. Давно такого их количества на российских проектах не было
А вот одни из программных работ на выставке «Автор неизвестен» музея русского импрессионизма:
▪️«Автопортрет» школы Павла Филонова из «Галеев галереи»
▪️«№207. Без названия» Василия Кандинского из Тюменского музея
▪️потрет Александры Боткиной (дочки Павла Третьякова) Николая Милиоти из Эрмитажа
▪️«Портрет неизвестной» мастерской Ильи Репина (?) из Курской галереи, которую приписывали Николаю Фешину
▪️«Карнавал» неизвестного художника (далее — нх), возможно, Владимира Лебедева или Николая Тырсы из собрания Михаила Каменского
▪️мужской портрет нх из саратовского музея
▪️двусторонний портрет Елены Незнакомовой кисти Алексея Явлинского, на обороте автопортрет художника, из Омского музея
▪️«Кувшин и драпировка» нх из Саратовского музея
▪️«Девочка в кресле» Роберта Фалька их Екатеринбургского музея
Вообще не выставке ещё минимум десяток первоклассных вещей. Давно такого их количества на российских проектах не было
#искусствоведческиесреды
Ничего не напоминают полотна Александра Родченко и Марка Ротко на фоне Ольги Розановой? Это она устроила прорыв в цвете, используя свет живописно. Первая осознала, что надо его распылять, Родченко продолжил, а Ротко подхватил.
Он технически довел идею рано умершей и только начавшей великий эксперимент Розановой до совершенства, распыляя свет ближайшими красочными цветами.
В PR Ротко вложены $ миллионы, а в Розанову — шиш с маслом. Так что не торопитесь ехать в фонд LV на Ротко, начните с нашей суперзвезды
Ничего не напоминают полотна Александра Родченко и Марка Ротко на фоне Ольги Розановой? Это она устроила прорыв в цвете, используя свет живописно. Первая осознала, что надо его распылять, Родченко продолжил, а Ротко подхватил.
Он технически довел идею рано умершей и только начавшей великий эксперимент Розановой до совершенства, распыляя свет ближайшими красочными цветами.
В PR Ротко вложены $ миллионы, а в Розанову — шиш с маслом. Так что не торопитесь ехать в фонд LV на Ротко, начните с нашей суперзвезды