Васнецов Виктор Михайлович
«Снегурочка», 1899
Холст, масло 115 х 79,8 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина «Снегурочка» была создана Виктором Васнецовым по мотивам одноименного домашнего спектакля Абрамцевского кружка по пьесе Александра Островского (1882). Несколько лет спустя в Русской частной опере Саввы Мамонтова был поставлен оперный спектакль “Снегурочка” Николая Римского-Корсакова (1885). Обе постановки шли в оформлении Васнецова.
Идея спектакля в абрамцевском содружестве родилась в один из вечеров в мамонтовском доме, когда читали по ролям очень популярную в то время в Москве пьесу. Поэтический мир «весенней сказки» Островского, основанный на русских фольклорных образах, так захватил участников кружка, что было решено ставить пьесу на любительской сцене, и Васнецов, никогда не думавший до этого, по его словам, «касаться театра, постановки и игры», взялся за оформление спектакля. Неожиданно для него постановка стала не только самым «задушевным» его произведением, но и открытием нового направления в русском театрально-декорационном искусстве, сыгравшем важную роль в эволюции русского искусства второй половины XIX века.
В 1880-е годы художник использовал достижения «Снегурочки» в архитектурных работах, в прикладном искусстве, в своих монументальных росписях. На более позднем этапе, после значительной трансформации стиля его живописных работ и создания росписей во Владимирском соборе в Киеве (1885-1896), мотивы и приемы декораций к «Снегурочке» начинают властно вторгаться в его творчество. Об этом свидетельствует появление в самом конце века двух станковых произведений, непосредственно связанных с мизансценами спектакля – «Снегурочка» и «Гусляры» (1899, Пермская художественная галерея).
В картине изображено первое появление главной героини в “Прологе” в зимнем наряде на опушке густого занесенного снегом сказочного леса. Этот наряд, богато декорированный орнаментальной вышивкой, дает выразительную характеристику Снегурочки и одновременно тесно связан с окружающим пейзажем.
Непроходимый лес у Васнецова именно такой, из которого может появиться леший и куда на журавлях прилетит Весна-Красна. Вдали едва различимы контуры домов Берендеевской слободы с редкими светящимися огоньками окон. Резкие светотеневые контрасты освещения в сочетании с ярко блестящими на темном небе звездами подчеркивают фантастичность пейзажа. Сцена «Пролога», по мотивам которой написана картина «Снегурочка», служила своеобразным «эмоциональным ключом» к восприятию спектакля зрителем.
Произведение экспонировалась на первой персональной выставке картин Виктора Васнецова в Академии художеств в 1899 году.
С наступающим Новым Годом, друзья!
«Снегурочка», 1899
Холст, масло 115 х 79,8 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина «Снегурочка» была создана Виктором Васнецовым по мотивам одноименного домашнего спектакля Абрамцевского кружка по пьесе Александра Островского (1882). Несколько лет спустя в Русской частной опере Саввы Мамонтова был поставлен оперный спектакль “Снегурочка” Николая Римского-Корсакова (1885). Обе постановки шли в оформлении Васнецова.
Идея спектакля в абрамцевском содружестве родилась в один из вечеров в мамонтовском доме, когда читали по ролям очень популярную в то время в Москве пьесу. Поэтический мир «весенней сказки» Островского, основанный на русских фольклорных образах, так захватил участников кружка, что было решено ставить пьесу на любительской сцене, и Васнецов, никогда не думавший до этого, по его словам, «касаться театра, постановки и игры», взялся за оформление спектакля. Неожиданно для него постановка стала не только самым «задушевным» его произведением, но и открытием нового направления в русском театрально-декорационном искусстве, сыгравшем важную роль в эволюции русского искусства второй половины XIX века.
В 1880-е годы художник использовал достижения «Снегурочки» в архитектурных работах, в прикладном искусстве, в своих монументальных росписях. На более позднем этапе, после значительной трансформации стиля его живописных работ и создания росписей во Владимирском соборе в Киеве (1885-1896), мотивы и приемы декораций к «Снегурочке» начинают властно вторгаться в его творчество. Об этом свидетельствует появление в самом конце века двух станковых произведений, непосредственно связанных с мизансценами спектакля – «Снегурочка» и «Гусляры» (1899, Пермская художественная галерея).
В картине изображено первое появление главной героини в “Прологе” в зимнем наряде на опушке густого занесенного снегом сказочного леса. Этот наряд, богато декорированный орнаментальной вышивкой, дает выразительную характеристику Снегурочки и одновременно тесно связан с окружающим пейзажем.
Непроходимый лес у Васнецова именно такой, из которого может появиться леший и куда на журавлях прилетит Весна-Красна. Вдали едва различимы контуры домов Берендеевской слободы с редкими светящимися огоньками окон. Резкие светотеневые контрасты освещения в сочетании с ярко блестящими на темном небе звездами подчеркивают фантастичность пейзажа. Сцена «Пролога», по мотивам которой написана картина «Снегурочка», служила своеобразным «эмоциональным ключом» к восприятию спектакля зрителем.
Произведение экспонировалась на первой персональной выставке картин Виктора Васнецова в Академии художеств в 1899 году.
С наступающим Новым Годом, друзья!
Перов Василий Григорьевич
«Парижская шарманщица», 1864
Холст, масло. 76,2 x 56 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина «Парижская шарманщица» была исполнена Василием Перовым в период пенсионерской поездки, которой награждались лучшие выпускники Академии художеств. В начале 1863 года художник переехал в Париж, где «осмотревши всё замечательное, а также международную выставку <…> нанял мастерскую с желанием немедленно приняться за работу». В это время он тщательно изучал творчество французских живописцев: Густава Курбе, Эдуарда Мане, Жан-Луи-Эрнеста Мейссонье и Филиппа Огюста Жанрона, под чьим влиянием и стал писать сцены с изображением бродячих музыкантов, уличных певцов, акробатов. Интерес к жизни простых парижан соединился с занятиями жанровой живописью еще в России. Во Франции исполнены картины «Шарманщик» (1863, Третьяковская галерея), «Уличная сцена в Париже» (1863, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан), «Савояр» (1864, Третьяковская галерея), «Шарманщица» (1864, Третьяковская галерея) и другие, представляющие бытовую хронику парижской жизни.
На картине изображена бедная, усталая женщина, зарабатывающая гроши игрой на шарманке. О тяжелой, безрадостной жизни свидетельствуют ее облик и одежда: серая юбка из грубой ткани, огромная, не по размеру старая обувь, кофта. Большая черная накидка прикрывает женщину и ее дочку.
Маленькая девочка спит, доверчиво прислонившись к матери. Железная кружка для подаяний и табличка говорят о том, что игра на шарманке – единственный заработок бедной парижанки. У ног хозяйки терпеливо лежит собака с перевязанной ногой, грустно наблюдая за прохожими. Контрастом выглядит второй план композиции, где Перов изобразил богатую публику, равнодушную к несчастьям других людей. В этой работе остро звучит социальная нота: два мира – бедности, обездоленности и безразличного благополучия, разделенные стеной. В одном – нарядная толпа, развлечения, театральные афиши, в другом – изможденная шарманщица в лохмотьях с уснувшим ребенком, изображенная на фоне глухой стены. Профиль усталой женщины и щеголя в цилиндре, располагающиеся на одной линии, откровенно сопоставлены художником.
Несмотря на высокую оценку современниками парижских работ Перова, самому художнику создаваемые им полотна не приносили удовлетворения. Ему казалось, что хроника французской жизни, переданная в живописи, выходила не такой верной, как изображение дорогого сердцу русского быта.
«Парижская шарманщица», 1864
Холст, масло. 76,2 x 56 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина «Парижская шарманщица» была исполнена Василием Перовым в период пенсионерской поездки, которой награждались лучшие выпускники Академии художеств. В начале 1863 года художник переехал в Париж, где «осмотревши всё замечательное, а также международную выставку <…> нанял мастерскую с желанием немедленно приняться за работу». В это время он тщательно изучал творчество французских живописцев: Густава Курбе, Эдуарда Мане, Жан-Луи-Эрнеста Мейссонье и Филиппа Огюста Жанрона, под чьим влиянием и стал писать сцены с изображением бродячих музыкантов, уличных певцов, акробатов. Интерес к жизни простых парижан соединился с занятиями жанровой живописью еще в России. Во Франции исполнены картины «Шарманщик» (1863, Третьяковская галерея), «Уличная сцена в Париже» (1863, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан), «Савояр» (1864, Третьяковская галерея), «Шарманщица» (1864, Третьяковская галерея) и другие, представляющие бытовую хронику парижской жизни.
На картине изображена бедная, усталая женщина, зарабатывающая гроши игрой на шарманке. О тяжелой, безрадостной жизни свидетельствуют ее облик и одежда: серая юбка из грубой ткани, огромная, не по размеру старая обувь, кофта. Большая черная накидка прикрывает женщину и ее дочку.
Маленькая девочка спит, доверчиво прислонившись к матери. Железная кружка для подаяний и табличка говорят о том, что игра на шарманке – единственный заработок бедной парижанки. У ног хозяйки терпеливо лежит собака с перевязанной ногой, грустно наблюдая за прохожими. Контрастом выглядит второй план композиции, где Перов изобразил богатую публику, равнодушную к несчастьям других людей. В этой работе остро звучит социальная нота: два мира – бедности, обездоленности и безразличного благополучия, разделенные стеной. В одном – нарядная толпа, развлечения, театральные афиши, в другом – изможденная шарманщица в лохмотьях с уснувшим ребенком, изображенная на фоне глухой стены. Профиль усталой женщины и щеголя в цилиндре, располагающиеся на одной линии, откровенно сопоставлены художником.
Несмотря на высокую оценку современниками парижских работ Перова, самому художнику создаваемые им полотна не приносили удовлетворения. Ему казалось, что хроника французской жизни, переданная в живописи, выходила не такой верной, как изображение дорогого сердцу русского быта.
Куинджи Архип Иванович
«Пятна лунного света в лесу. Зима», 1898-1908
Бумага на холсте, масло. 39 x 53 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Картину отличают высокая степень обобщения формы и монументальность. Свойственные мастеру безупречное чувство меры, любовь к природе, к ее живым, постоянно изменяющимся краскам, позволили ему избежать условной декоративности решений. Этюд "Пятна лунного света в лесу. Зима" с его утонченным цветовым строем и красотой формы в равной мере является характерным произведением и импрессионистической живописи, и стиля модерн. В одухотворенных, упругих природных формах пейзажа и в богатой гамме серебристых тонов таится много скрытой жизненной энергии. Направленностью поисков и примером собственной живописи Куинджи оказал сильное воздействие не только на своих учеников, но и на развитие импрессионистических тенденций во всем отечественном искусстве.
«Пятна лунного света в лесу. Зима», 1898-1908
Бумага на холсте, масло. 39 x 53 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Картину отличают высокая степень обобщения формы и монументальность. Свойственные мастеру безупречное чувство меры, любовь к природе, к ее живым, постоянно изменяющимся краскам, позволили ему избежать условной декоративности решений. Этюд "Пятна лунного света в лесу. Зима" с его утонченным цветовым строем и красотой формы в равной мере является характерным произведением и импрессионистической живописи, и стиля модерн. В одухотворенных, упругих природных формах пейзажа и в богатой гамме серебристых тонов таится много скрытой жизненной энергии. Направленностью поисков и примером собственной живописи Куинджи оказал сильное воздействие не только на своих учеников, но и на развитие импрессионистических тенденций во всем отечественном искусстве.
Перов Василий Григорьевич
«Спящие дети», 1870
Холст, масло 53 x 61 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
На картине «Спящие дети» передан сюжет, как бы растянутый во времени, в нем нет действия, он предлагает зрителю просто почувствовать атмосферу детского «сонного царства». Крепко уснувшие в сарае мальчик и девочка, возможно, брат и сестра, скорее всего, из бедной крестьянской семьи. Они спят на жестком полу, покрытом только грубой циновкой и старой помятой тряпицей, у них одна подушка на двоих. Перов выбирает сложный ракурс сверху, позволяющий рассмотреть и детские босые ноги на первом плане, и бусы на шее девочки, и нездоровый румянец мальчика, согревающегося под тулупчиком. При всей внешней безмятежности детского сна возникает тревожное чувство жалости к ребятишкам, видимо, уставшим и упавшим без сил для короткого отдыха после тяжелого пути или работы. Освещенные теплыми солнечными лучами, льющимися на них сверху, герои картины чисты и невинны. Образно-пластические характеристики детей вызывают в памяти реминисценции из европейского классического искусства, например из испанской живописи XVII века, столь почитаемой Перовым.
«Спящие дети», 1870
Холст, масло 53 x 61 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
На картине «Спящие дети» передан сюжет, как бы растянутый во времени, в нем нет действия, он предлагает зрителю просто почувствовать атмосферу детского «сонного царства». Крепко уснувшие в сарае мальчик и девочка, возможно, брат и сестра, скорее всего, из бедной крестьянской семьи. Они спят на жестком полу, покрытом только грубой циновкой и старой помятой тряпицей, у них одна подушка на двоих. Перов выбирает сложный ракурс сверху, позволяющий рассмотреть и детские босые ноги на первом плане, и бусы на шее девочки, и нездоровый румянец мальчика, согревающегося под тулупчиком. При всей внешней безмятежности детского сна возникает тревожное чувство жалости к ребятишкам, видимо, уставшим и упавшим без сил для короткого отдыха после тяжелого пути или работы. Освещенные теплыми солнечными лучами, льющимися на них сверху, герои картины чисты и невинны. Образно-пластические характеристики детей вызывают в памяти реминисценции из европейского классического искусства, например из испанской живописи XVII века, столь почитаемой Перовым.
Репин Илья Ефимович
«Проводы новобранца», 1879
Холст, масло. 143 x 225 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
На одном из обедов у Третьякова Репин близко сошелся с богатым промышленником, известным меценатом и будущим театральным антрепренером Саввой Мамонтовым, с которым он познакомился еще за границей. Вскоре приятельские отношения переросли в дружбу, и живописец вместе со своей семьей стал подолгу гостить в принадлежавшей Мамонтову усадьбе Абрамцево. Подолгу гуляя по окрестностям имения, Репин наблюдал жизнь крестьян, планируя создать полотно на народный сюжет. В этом имении и было создано полотно «Проводы новобранца».
Картина посвящена сцене прощания с новобранцем, отправляющемся на русско-турецкую войну (1877 - 1878 ) . Тема расставания длиною почти в жизнь -главная в этой картине - разлука неизбежна,
она будет долгой, печальной, и только
Богу известно, суждена ли встреча.
«Проводы новобранца» - реалистичная многофигурная композиция, в которой, как и в работах большинства передвижников, каждый герой занят своим делом. Художник мастерски выделил светом главных персонажей, четко формируя центр картины и передавая ее идею: крестьянину необходимо отправиться в путь для служения Родине. Это произведение с успехом экспонировалось на передвижных выставках, а Репин упрочил свое положение в Товариществе и продолжил дальнейшие творческие поиски.
«Проводы новобранца», 1879
Холст, масло. 143 x 225 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
На одном из обедов у Третьякова Репин близко сошелся с богатым промышленником, известным меценатом и будущим театральным антрепренером Саввой Мамонтовым, с которым он познакомился еще за границей. Вскоре приятельские отношения переросли в дружбу, и живописец вместе со своей семьей стал подолгу гостить в принадлежавшей Мамонтову усадьбе Абрамцево. Подолгу гуляя по окрестностям имения, Репин наблюдал жизнь крестьян, планируя создать полотно на народный сюжет. В этом имении и было создано полотно «Проводы новобранца».
Картина посвящена сцене прощания с новобранцем, отправляющемся на русско-турецкую войну (1877 - 1878 ) . Тема расставания длиною почти в жизнь -главная в этой картине - разлука неизбежна,
она будет долгой, печальной, и только
Богу известно, суждена ли встреча.
«Проводы новобранца» - реалистичная многофигурная композиция, в которой, как и в работах большинства передвижников, каждый герой занят своим делом. Художник мастерски выделил светом главных персонажей, четко формируя центр картины и передавая ее идею: крестьянину необходимо отправиться в путь для служения Родине. Это произведение с успехом экспонировалось на передвижных выставках, а Репин упрочил свое положение в Товариществе и продолжил дальнейшие творческие поиски.
Перов Василий Григорьевич
«Последний кабак у заставы», 1868
Холст, масло. 51 x 65 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Вершиной творчества Василия Григорьевича Перова 1860-х годов, его бесспорным шедевром справедливо считается картина «Последний кабак у заставы». В ней «главную скрипку» играют пейзаж, снег и дорога, зимняя стужа, бесконечная тоска ожидания, холодная безысходность жизни, затерянность «маленького человека» среди равнодушных пространств. Сюжет и действующие лица (женщина, замершая в санях и забытая своими загулявшими в кабаке путниками) звучат не громко, остаются в тени. Видно, как далеко ушел Перов от назидательности и повествовательности своих ранних произведений, как мастерски он использует колористические аккорды различных оттенков серого и оранжевого, возможности «открытой» фактуры, передающей изъезженную множеством саней дорогу. Из окон кабака рвется наружу тревожный красно-оранжевый свет, напоминающий языки пламени. Перов без нажима и дидактики активизирует коннотации кабака как места греховного, «вертепа разврата».
В этой, такой привычной, естественной сцене Перов собрал все архетипы русской жизни – зима, стужа, кабак, пьяная гульба, жестокосердное полицейское государство (его символизируют обелиски заставы, увенчанные двуглавыми орлами), бесконечная дорога, которая «не идет к храму» (неприметная церковь на дальнем плане картины изображена в стороне от столбовой дороги).
В рассуждениях о живописи Перова редко вспоминали о том, какими художественными средствами художник достигал того или иного впечатления. И публика, и критики сразу начинали говорить о тех коллизиях реальной жизни, которые стоят за картиной, предшествовали изображенному моменту или случатся позже. Перов прекрасно владел словом и названия своим картинам давал короткие и точные. Это первый ключ к пониманию картины, указание направления истолкования изображения. «Его картины приковывают зрителя своей серьезностью, – писал Александр Бенуа, – заставляют его прочесть себя от начала до конца, и зритель отходил от них, получив своеобразное наслаждение, похожее на то, которое получается по прочтении меткого и тонкого психологического анализа, – наслаждение, в сущности, не художественного порядка». Действительно, о формальных достоинствах работ Перова перед его произведениями не думаешь, захваченный эмоциями. Его феноменальная способность к эмпатии как будто передается зрителям, они открывают эту способность в себе, сочувствуя и сопереживая его героям. Художественные приемы, тщательно отобранные и глубоко продуманные Перовым, скрыты, не кричат о себе, мастер не стремится поразить «щегольством кисти» как художники салонного круга, но проникнуть в сердце зрителя, пробудить в нем «чувства добрые», сочувствие к «униженным и оскорбленным».
«Последний кабак у заставы», 1868
Холст, масло. 51 x 65 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Вершиной творчества Василия Григорьевича Перова 1860-х годов, его бесспорным шедевром справедливо считается картина «Последний кабак у заставы». В ней «главную скрипку» играют пейзаж, снег и дорога, зимняя стужа, бесконечная тоска ожидания, холодная безысходность жизни, затерянность «маленького человека» среди равнодушных пространств. Сюжет и действующие лица (женщина, замершая в санях и забытая своими загулявшими в кабаке путниками) звучат не громко, остаются в тени. Видно, как далеко ушел Перов от назидательности и повествовательности своих ранних произведений, как мастерски он использует колористические аккорды различных оттенков серого и оранжевого, возможности «открытой» фактуры, передающей изъезженную множеством саней дорогу. Из окон кабака рвется наружу тревожный красно-оранжевый свет, напоминающий языки пламени. Перов без нажима и дидактики активизирует коннотации кабака как места греховного, «вертепа разврата».
В этой, такой привычной, естественной сцене Перов собрал все архетипы русской жизни – зима, стужа, кабак, пьяная гульба, жестокосердное полицейское государство (его символизируют обелиски заставы, увенчанные двуглавыми орлами), бесконечная дорога, которая «не идет к храму» (неприметная церковь на дальнем плане картины изображена в стороне от столбовой дороги).
В рассуждениях о живописи Перова редко вспоминали о том, какими художественными средствами художник достигал того или иного впечатления. И публика, и критики сразу начинали говорить о тех коллизиях реальной жизни, которые стоят за картиной, предшествовали изображенному моменту или случатся позже. Перов прекрасно владел словом и названия своим картинам давал короткие и точные. Это первый ключ к пониманию картины, указание направления истолкования изображения. «Его картины приковывают зрителя своей серьезностью, – писал Александр Бенуа, – заставляют его прочесть себя от начала до конца, и зритель отходил от них, получив своеобразное наслаждение, похожее на то, которое получается по прочтении меткого и тонкого психологического анализа, – наслаждение, в сущности, не художественного порядка». Действительно, о формальных достоинствах работ Перова перед его произведениями не думаешь, захваченный эмоциями. Его феноменальная способность к эмпатии как будто передается зрителям, они открывают эту способность в себе, сочувствуя и сопереживая его героям. Художественные приемы, тщательно отобранные и глубоко продуманные Перовым, скрыты, не кричат о себе, мастер не стремится поразить «щегольством кисти» как художники салонного круга, но проникнуть в сердце зрителя, пробудить в нем «чувства добрые», сочувствие к «униженным и оскорбленным».
Саврасов Алексей Кондратьевич
«Зима», конец 1870-х - начало 1880-х
Холст, масло. 53 x 71 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В этом произведении Саврасова мотив дороги является чрезвычайно значимым. Извилистая занесенная снегом дорожка в скованном стужей поле с тонкими, как будто беззащитными деревьями, не имеет ни начала, ни конца. Придавая пейзажу устремленность в глубину, она участвует в создании философски обобщенного образа дороги как образа жизненного пути.
«Зима», конец 1870-х - начало 1880-х
Холст, масло. 53 x 71 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В этом произведении Саврасова мотив дороги является чрезвычайно значимым. Извилистая занесенная снегом дорожка в скованном стужей поле с тонкими, как будто беззащитными деревьями, не имеет ни начала, ни конца. Придавая пейзажу устремленность в глубину, она участвует в создании философски обобщенного образа дороги как образа жизненного пути.
Брюллов Карл Павлович
«Прерванное свидание («Вода уж через край бежит»)», 1827-1830
Картон, акварель, графический карандаш, 23 х 18,7 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Акварель «Прерванное свидание» – пример так называемого итальянского жанра. Так стали называть сценки из итальянской жизни, созданием которых Брюллов увлекся с середины 1820-х годов в Италии. Темы этих жанров подсказывались художнику наблюдениями действительности, но работы его не были зарисовками с натуры. Увиденные мотивы пробуждали богатую фантазию художника, которого привлекала драматургия сюжета.
Брюллов изобразил свидание влюбленных возле дома девушки, которая вышла набрать воды. Поглощенная чувствами, она не замечает льющегося через край потока. Юноша протягивает еду лежащей собаке, которая, подняв голову, замерла в ожидании. Встречу влюбленных нарушает появившаяся в окне старуха, которая выразительным жестом показывает свое недовольство. Яркость живописных одежд героев, узоры листвы, сквозь которую льется солнечный свет, дополняют идиллическую картину.
Виртуозно исполненные Брюлловым итальянские жанры пользовались большим успехом. Многие путешественники привозили их из Италии как драгоценные сувениры. Рисунок был гравирован английским гравером Дж.Ч. Робинсоном для альманаха «Утренняя заря на 1841 год». Литературный альманах издавался в Петербурге с 1835 по 1843 год под редакцией В.А. Владиславлева.
«Прерванное свидание («Вода уж через край бежит»)», 1827-1830
Картон, акварель, графический карандаш, 23 х 18,7 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Акварель «Прерванное свидание» – пример так называемого итальянского жанра. Так стали называть сценки из итальянской жизни, созданием которых Брюллов увлекся с середины 1820-х годов в Италии. Темы этих жанров подсказывались художнику наблюдениями действительности, но работы его не были зарисовками с натуры. Увиденные мотивы пробуждали богатую фантазию художника, которого привлекала драматургия сюжета.
Брюллов изобразил свидание влюбленных возле дома девушки, которая вышла набрать воды. Поглощенная чувствами, она не замечает льющегося через край потока. Юноша протягивает еду лежащей собаке, которая, подняв голову, замерла в ожидании. Встречу влюбленных нарушает появившаяся в окне старуха, которая выразительным жестом показывает свое недовольство. Яркость живописных одежд героев, узоры листвы, сквозь которую льется солнечный свет, дополняют идиллическую картину.
Виртуозно исполненные Брюлловым итальянские жанры пользовались большим успехом. Многие путешественники привозили их из Италии как драгоценные сувениры. Рисунок был гравирован английским гравером Дж.Ч. Робинсоном для альманаха «Утренняя заря на 1841 год». Литературный альманах издавался в Петербурге с 1835 по 1843 год под редакцией В.А. Владиславлева.
Верещагин Василий Васильевич
Одна из последних картин, начатых перед отъездом в Порт-Артур
«Прогулка в лодке», 1903
Холст, масло 70 x 103,5 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
На протяжении всей жизни художник испытывал неподдельный интерес к Японии. Страна востока привлекала его своей самобытной культурой, развивавшейся несколько обособленно от других стран Восточной Азии. Еще в 1874 он собирался совершить путешествие в эту страну и только спустя 7 лет мечта его осуществилась. Японские впечатления нашли отражение лишь в нескольких работах художника, одна из них – «Прогулка в лодке». Для работ на японскую тему характерны некоторая неуравновешенность композиции, подчеркивающая случайность схваченного эпизода, обобщенная трактовка образов, воздушность палитры, обращение к импрессионистическим приемам. В картинах, посвященных «стране восходящего солнца», художник расширил живописную палитру, прибегая к более свободному и раскованному письму.
Когда русско-японская война началась, Верещагин поехал на фронт. Он погиб 31 марта (13 апреля) 1904 года вместе с адмиралом С. О. Макаровым при подрыве на мине броненосца «Петропавловск» на внешнем рейде Порт-Артура
Одна из последних картин, начатых перед отъездом в Порт-Артур
«Прогулка в лодке», 1903
Холст, масло 70 x 103,5 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
На протяжении всей жизни художник испытывал неподдельный интерес к Японии. Страна востока привлекала его своей самобытной культурой, развивавшейся несколько обособленно от других стран Восточной Азии. Еще в 1874 он собирался совершить путешествие в эту страну и только спустя 7 лет мечта его осуществилась. Японские впечатления нашли отражение лишь в нескольких работах художника, одна из них – «Прогулка в лодке». Для работ на японскую тему характерны некоторая неуравновешенность композиции, подчеркивающая случайность схваченного эпизода, обобщенная трактовка образов, воздушность палитры, обращение к импрессионистическим приемам. В картинах, посвященных «стране восходящего солнца», художник расширил живописную палитру, прибегая к более свободному и раскованному письму.
Когда русско-японская война началась, Верещагин поехал на фронт. Он погиб 31 марта (13 апреля) 1904 года вместе с адмиралом С. О. Макаровым при подрыве на мине броненосца «Петропавловск» на внешнем рейде Порт-Артура
Максимов Василий Максимович
«Шитье приданого», 1866
Холст, масло 65,7 x 79,5 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Художник-передвижник жанрист Василий Максимов родился в крестьянской семье. Рано лишившись родителей, он был отдан в учение в иконописную мастерскую в Старой Ладоге, где получил первые навыки живописи. В 1863 году поступил в Императорскую Академию художеств вольнослушателем, а в 1864-м стал членом художественной артели, возглавлявшийся Петром Крестоносцевым. Эта артель была организована «для совместной работы и жизни», подобно санкт-петербургской артели художников, но просуществовала чуть более года. Отказавшись участвовать в конкурсе на большую золотую медаль, в 1866-м живописец вышел из Императорской Академии художеств со званием классного художника 3-й степени. В том же году поселился в деревне Шубино Тверской губернии в имении Голенищевых-Кутузовых на правах домашнего учителя.
Василий Максимов видел красоту в обрядах, обычаях, фольклоре. Выходец из крестьянской среды, мастер хорошо знал все стороны народной жизни, и это позволяло ему убедительно передавать в картинах атмосферу повседневности, подробности быта. Илья Репин с большой теплотой отзывался о работах своего друга Василия Максимова, отражающих «чисто русское миросозерцание». «Они скромны, не эффектны, не кричат своими красками, не вопиют своими сюжетами», – писал художник.
На картине «Шитье приданого» запечатлена счастливая невеста незадолго до свадьбы, дошивающая приданое, в окружении младших сестер и брата, сидящих за столом. Девушка, заложив руки за голову, задумалась, замечталась о будущем, возможно, о красивой свадьбе или домашних радостях. Пожилая мать, отворив дверь, заглядывает в комнату и напоминает детям, чтобы они не расслаблялись: ко дню свадьбы приданое должно быть закончено.
Сюжет этого произведения продолжают картины Василия Максимова «Мечты о будущем» (1868, Государственный Русский музей), «Материнство» (1871, Таганрогская картинная галерея), «С дипломом» (1890, Полтавский художественный музей), словно рассказывая историю жизни одной девушки.
«Шитье приданого», 1866
Холст, масло 65,7 x 79,5 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Художник-передвижник жанрист Василий Максимов родился в крестьянской семье. Рано лишившись родителей, он был отдан в учение в иконописную мастерскую в Старой Ладоге, где получил первые навыки живописи. В 1863 году поступил в Императорскую Академию художеств вольнослушателем, а в 1864-м стал членом художественной артели, возглавлявшийся Петром Крестоносцевым. Эта артель была организована «для совместной работы и жизни», подобно санкт-петербургской артели художников, но просуществовала чуть более года. Отказавшись участвовать в конкурсе на большую золотую медаль, в 1866-м живописец вышел из Императорской Академии художеств со званием классного художника 3-й степени. В том же году поселился в деревне Шубино Тверской губернии в имении Голенищевых-Кутузовых на правах домашнего учителя.
Василий Максимов видел красоту в обрядах, обычаях, фольклоре. Выходец из крестьянской среды, мастер хорошо знал все стороны народной жизни, и это позволяло ему убедительно передавать в картинах атмосферу повседневности, подробности быта. Илья Репин с большой теплотой отзывался о работах своего друга Василия Максимова, отражающих «чисто русское миросозерцание». «Они скромны, не эффектны, не кричат своими красками, не вопиют своими сюжетами», – писал художник.
На картине «Шитье приданого» запечатлена счастливая невеста незадолго до свадьбы, дошивающая приданое, в окружении младших сестер и брата, сидящих за столом. Девушка, заложив руки за голову, задумалась, замечталась о будущем, возможно, о красивой свадьбе или домашних радостях. Пожилая мать, отворив дверь, заглядывает в комнату и напоминает детям, чтобы они не расслаблялись: ко дню свадьбы приданое должно быть закончено.
Сюжет этого произведения продолжают картины Василия Максимова «Мечты о будущем» (1868, Государственный Русский музей), «Материнство» (1871, Таганрогская картинная галерея), «С дипломом» (1890, Полтавский художественный музей), словно рассказывая историю жизни одной девушки.
Айвазовский Иван Константинович
«Берег моря», 1886
Холст, масло 46,5 x 67 см
Феодосийская галерея имени И.К. Айвазовского, Феодосия
Восьмидесятые годы были удивительно плодотворным периодом в жизни Ивана Константиновича Айвазовского. В 1881 году он создал один из своих шедевров, картину «Черное море». Лето 1886 года было проведено им в постоянной работе, плодом которой явилась целая серия новых картин. Конец 1886 года и первая половина 1887 года были необыкновенно обильны выставками. После весенней, академической и московской выставок, осенью 1886 года, новая серия его произведений была выставлена в Одессе, Николаеве, Киеве, Харькове и других городах России, а также в Ницце, Ментоне и Бухаресте. Художественный критик Владимир Стасов так писал о значении Айвазовского для русского искусства: «Маринист Айвазовский по рождению и по натуре своей был художник совершенно исключительный, живо чувствующий и самостоятельно передающий, как никто в Европе, воду с ее необычайными красотами».
Произведения этого периода отличает особая простота содержания, приглушенная красочная гамма, виртуозность исполнения. С годами его мастерство крепло, а образы моря, которые создавала его кисть, становились все более тонкими и многогранными.
Все эти характеристики в полной мере можно отнести к картине «Берег моря». Этот морской пейзаж был написан в 1886 году. На картине изображен морской прибой у скалистого берега, который едва различим сквозь серебряную пелену напитанного влагой воздуха. Превращаясь в хрустальную россыпь пены, волны с шумом разбиваются у ног путников. Лишенный внешнего блеска сюжет располагает к размышлению и покоряет легкостью и свежестью исполнения.
«Берег моря», 1886
Холст, масло 46,5 x 67 см
Феодосийская галерея имени И.К. Айвазовского, Феодосия
Восьмидесятые годы были удивительно плодотворным периодом в жизни Ивана Константиновича Айвазовского. В 1881 году он создал один из своих шедевров, картину «Черное море». Лето 1886 года было проведено им в постоянной работе, плодом которой явилась целая серия новых картин. Конец 1886 года и первая половина 1887 года были необыкновенно обильны выставками. После весенней, академической и московской выставок, осенью 1886 года, новая серия его произведений была выставлена в Одессе, Николаеве, Киеве, Харькове и других городах России, а также в Ницце, Ментоне и Бухаресте. Художественный критик Владимир Стасов так писал о значении Айвазовского для русского искусства: «Маринист Айвазовский по рождению и по натуре своей был художник совершенно исключительный, живо чувствующий и самостоятельно передающий, как никто в Европе, воду с ее необычайными красотами».
Произведения этого периода отличает особая простота содержания, приглушенная красочная гамма, виртуозность исполнения. С годами его мастерство крепло, а образы моря, которые создавала его кисть, становились все более тонкими и многогранными.
Все эти характеристики в полной мере можно отнести к картине «Берег моря». Этот морской пейзаж был написан в 1886 году. На картине изображен морской прибой у скалистого берега, который едва различим сквозь серебряную пелену напитанного влагой воздуха. Превращаясь в хрустальную россыпь пены, волны с шумом разбиваются у ног путников. Лишенный внешнего блеска сюжет располагает к размышлению и покоряет легкостью и свежестью исполнения.
Васильев Федор Александрович
«Крымские горы зимой», 1872
Холст, масло 32,4 x 43,6 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В пейзаж «Крымские горы зимой» нужно спокойно и даже долго вглядываться, чтобы сквозь зимнюю непогоду и приглушенные красочные созвучия увидеть захватывающую человека красоту вечной природы.
Пейзажи Крыма Федор Васильев воспринимал совершенно по-своему, очень индивидуально. Он не искал в них броской красоты ярких цветовых созвучий, художника влекли горные пейзажи, которые таили в себе вечную тайну природы. Горы, как сфинксы, молчаливо возвышались перед ним, и он наблюдал изменчивость их освещения в утренние или вечерние часы, стремясь передать в живописных этюдах, небольших картинах, богатую сложность тональных отношений. Только изощренный глаз художника может уловить и выразить на холсте тончайшие переходы и взаимоотношения теплого охристого цвета на переднем плане, а затем стелющийся туман, сквозь который прорисовывается зеленый склон с высокими соснами и вдруг сквозь зимние облака открывается взгляду белая снежная вершина. Такие наблюдения над горными пейзажами художник делал во время своих нечастых, из-за болезни, прогулок или из окна мастерской. Васильев впитывал в себя величественное спокойствие, исходившее от горных склонов, поросших деревьями, или каменных глыб, нависших над тропами, неожиданных обрывов, открывавшихся за поворотом дороги. Это был особый, неповторимый в своей гордой красоте мир.
Пейзаж «Крымские горы зимой» – один из тех, что легли в основу впечатлений задуманной в это же время, в 1872 году, картины «В Крымских горах» (1873, Третьяковская галерея), которая стала последней большой работой художника. А этот тончайший по живописи пейзаж «Крымские горы зимой» был получен П.М. Третьяковым в счет долга, остававшегося за художником, с посмертной выставки Васильева, которую организовали И.Н. Крамской, Д.В. Григорович и И.И. Шишкин. В течение недели все работы с выставки были раскуплены, и Третьяков, упустивший ряд пейзажей, горевал, что они не попали в его собрание. Но он и в последующие годы продолжал пополнять свою коллекцию произведениями Васильева, покупая их на аукционах или у других коллекционеров.
«Крымские горы зимой», 1872
Холст, масло 32,4 x 43,6 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В пейзаж «Крымские горы зимой» нужно спокойно и даже долго вглядываться, чтобы сквозь зимнюю непогоду и приглушенные красочные созвучия увидеть захватывающую человека красоту вечной природы.
Пейзажи Крыма Федор Васильев воспринимал совершенно по-своему, очень индивидуально. Он не искал в них броской красоты ярких цветовых созвучий, художника влекли горные пейзажи, которые таили в себе вечную тайну природы. Горы, как сфинксы, молчаливо возвышались перед ним, и он наблюдал изменчивость их освещения в утренние или вечерние часы, стремясь передать в живописных этюдах, небольших картинах, богатую сложность тональных отношений. Только изощренный глаз художника может уловить и выразить на холсте тончайшие переходы и взаимоотношения теплого охристого цвета на переднем плане, а затем стелющийся туман, сквозь который прорисовывается зеленый склон с высокими соснами и вдруг сквозь зимние облака открывается взгляду белая снежная вершина. Такие наблюдения над горными пейзажами художник делал во время своих нечастых, из-за болезни, прогулок или из окна мастерской. Васильев впитывал в себя величественное спокойствие, исходившее от горных склонов, поросших деревьями, или каменных глыб, нависших над тропами, неожиданных обрывов, открывавшихся за поворотом дороги. Это был особый, неповторимый в своей гордой красоте мир.
Пейзаж «Крымские горы зимой» – один из тех, что легли в основу впечатлений задуманной в это же время, в 1872 году, картины «В Крымских горах» (1873, Третьяковская галерея), которая стала последней большой работой художника. А этот тончайший по живописи пейзаж «Крымские горы зимой» был получен П.М. Третьяковым в счет долга, остававшегося за художником, с посмертной выставки Васильева, которую организовали И.Н. Крамской, Д.В. Григорович и И.И. Шишкин. В течение недели все работы с выставки были раскуплены, и Третьяков, упустивший ряд пейзажей, горевал, что они не попали в его собрание. Но он и в последующие годы продолжал пополнять свою коллекцию произведениями Васильева, покупая их на аукционах или у других коллекционеров.
Друзья, какое же начало весны без картины Левитана «Март»! 🌱
Левитан Исаак Ильич
«Март», 1895
Холст, масло. 60 x 75 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Исааку Левитану суждено было стать основоположником нового направления в русской пейзажной живописи – «пейзажа-настроения». Его полотна полны разных эмоциональных красок – от грусти и меланхолии до ощущения полнокровности жизни, упоения счастьем. За двадцатилетний творческий путь мастером было написано несколько десятков полотен, составивших золотую коллекцию Третьяковской галереи. Картина «Март» – одна из них.
После создания одного из главных, программных своих произведений «Над вечным покоем» (1894), в котором он весь «со всей своей психикой, со всем своим содержанием», в его жизни начинается новый этап творчества, наполненный радостными нотами любви, гармонии и душевного подъема. Весной 1895 года Левитан поселяется в уютном имении Горка в Тверской губернии, где оказывается окруженным заботой и вниманием Анны Турчаниновой (1856–1930), хозяйки дома, и ее трех очаровательных дочерей – Вари, Сони и Анечки. Художнику, только приехавшему в имение, специально в кратчайшие сроки построили на берегу озера мастерскую, стена которой увековечена в картине «Март». Это полотно наряду со «Свежий ветер. Волга» и «Золотая осень» (1895) открывает трилогию мажорных по своему звучанию работ мастера.
Простой мотив полон радости первых весенних дней. Пленэрная живопись поражает звучностью цвета, свободной передачей рыхлого снега, солнечных бликов на сугробах и крыше дома. Жизнерадостно приютившийся на ветках березы скворечник словно возвещает о скором прилете птиц из теплых краев. Вдыхая первые глотки весеннего воздуха, природа ликует в ожидании своего обновления. Для самого художника «Март» стал символом новой жизни, эмоционального перерождения.
Левитан Исаак Ильич
«Март», 1895
Холст, масло. 60 x 75 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Исааку Левитану суждено было стать основоположником нового направления в русской пейзажной живописи – «пейзажа-настроения». Его полотна полны разных эмоциональных красок – от грусти и меланхолии до ощущения полнокровности жизни, упоения счастьем. За двадцатилетний творческий путь мастером было написано несколько десятков полотен, составивших золотую коллекцию Третьяковской галереи. Картина «Март» – одна из них.
После создания одного из главных, программных своих произведений «Над вечным покоем» (1894), в котором он весь «со всей своей психикой, со всем своим содержанием», в его жизни начинается новый этап творчества, наполненный радостными нотами любви, гармонии и душевного подъема. Весной 1895 года Левитан поселяется в уютном имении Горка в Тверской губернии, где оказывается окруженным заботой и вниманием Анны Турчаниновой (1856–1930), хозяйки дома, и ее трех очаровательных дочерей – Вари, Сони и Анечки. Художнику, только приехавшему в имение, специально в кратчайшие сроки построили на берегу озера мастерскую, стена которой увековечена в картине «Март». Это полотно наряду со «Свежий ветер. Волга» и «Золотая осень» (1895) открывает трилогию мажорных по своему звучанию работ мастера.
Простой мотив полон радости первых весенних дней. Пленэрная живопись поражает звучностью цвета, свободной передачей рыхлого снега, солнечных бликов на сугробах и крыше дома. Жизнерадостно приютившийся на ветках березы скворечник словно возвещает о скором прилете птиц из теплых краев. Вдыхая первые глотки весеннего воздуха, природа ликует в ожидании своего обновления. Для самого художника «Март» стал символом новой жизни, эмоционального перерождения.
Шевандронова Ирина Васильевна
«В сельской библиотеке (Читатели)», 1954
Холст, масло 119 x 155 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина является самым известным произведением Ирины Шевандроновой. Широкому зрителю она хорошо знакома по многочисленным воспроизведениям в книжной литературе.
Перед зрителем открывается исключительная по своему обаянию и простоте жанровая сцена: в зимний морозный день дети собрались в сельской библиотеке. Среди них особое внимание привлекает центральная фигура девочки, мечтательно поднявшей лицо над раскрытой книгой. Рядом с ней – ее младший брат. Судя по всему, он еще не владеет грамотой и терпеливо ждет, когда сестра продолжит чтение вслух.
Над этим произведением Ирина Шевандронова работала в период 1953 - начала 1954 годов в доме творчества «Академическая дача». Неподалеку в деревне Кишарино она нашла героев своей картины. Создание полотна выявило главное направление творчества Шевандроновой, которую еще при жизни стали называть художником детской темы. В этой тематике ей удавалось не только проникнуть в суть модели, но и передать характер эпохи.
В картине «В сельской библиотеке (Читатели)» внимательный зритель отмечает детали, отражающие сложности послевоенного времени. «Грубо сколоченные полки, барьер из досок, у которого топчутся ребята, скромные по оформлению книжки и газеты на столе — вот те впечатления, которые легли в основу картины», – вспоминала художница.
Во временном контексте творчество Ирины Шевандроновой следует рассматривать как явление обособленное и в определенной степени крайне важное для русской национальной традиции. Оно продолжает линию детских образов, созданных такими мастерами, как Тропинин и Кипренский, художниками-передвижниками. По точности выраженных характеристик произведения Шевандроновой в двадцатом столетии могут быть сопоставимы только с детскими портретами Аркадия Пластова.
Знакомы с этим произведением?
«В сельской библиотеке (Читатели)», 1954
Холст, масло 119 x 155 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина является самым известным произведением Ирины Шевандроновой. Широкому зрителю она хорошо знакома по многочисленным воспроизведениям в книжной литературе.
Перед зрителем открывается исключительная по своему обаянию и простоте жанровая сцена: в зимний морозный день дети собрались в сельской библиотеке. Среди них особое внимание привлекает центральная фигура девочки, мечтательно поднявшей лицо над раскрытой книгой. Рядом с ней – ее младший брат. Судя по всему, он еще не владеет грамотой и терпеливо ждет, когда сестра продолжит чтение вслух.
Над этим произведением Ирина Шевандронова работала в период 1953 - начала 1954 годов в доме творчества «Академическая дача». Неподалеку в деревне Кишарино она нашла героев своей картины. Создание полотна выявило главное направление творчества Шевандроновой, которую еще при жизни стали называть художником детской темы. В этой тематике ей удавалось не только проникнуть в суть модели, но и передать характер эпохи.
В картине «В сельской библиотеке (Читатели)» внимательный зритель отмечает детали, отражающие сложности послевоенного времени. «Грубо сколоченные полки, барьер из досок, у которого топчутся ребята, скромные по оформлению книжки и газеты на столе — вот те впечатления, которые легли в основу картины», – вспоминала художница.
Во временном контексте творчество Ирины Шевандроновой следует рассматривать как явление обособленное и в определенной степени крайне важное для русской национальной традиции. Оно продолжает линию детских образов, созданных такими мастерами, как Тропинин и Кипренский, художниками-передвижниками. По точности выраженных характеристик произведения Шевандроновой в двадцатом столетии могут быть сопоставимы только с детскими портретами Аркадия Пластова.
Знакомы с этим произведением?
Богданов-Бельский Николай Петрович
«Дети за пианино»,1918
Холст, масло 106,5 х 135,7 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Николай Богданов-Бельский родился в крестьянской семье в деревне Шитики Смоленской губернии. Его отец был плотником, мать занималась стиркой белья. «Я ведь от земли, отца не видал: я незаконнорожденный сын бедной бобылки, оттого Богданов, а Бельский стал от имени уезда», – говорил о себе художник. Будущий мастер учился в крестьянской школе известного профессора Сергея Рачинского в селе Татеве, посещал иконописную мастерскую при Троице-Сергиевой лавре. Позже Рачинский оплатил его обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где учителями Богданова-Бельского стали Владимир Маковский, Илларион Прянишников, Василий Поленов. В 1894–1895 годах художник продолжил образование у Ильи Репина в Высшем художественном училище Императорской Академии художеств в Петербурге, затем в Париже посещал студии Филиппо Коларосси и Фернана Кормона.
Излюбленная тема Богданова-Бельского – крестьянские дети; в картине «Дети за пианино» она приобретает новое звучание. Произведение было написано в 1918 году, после Октябрьской революции, в год начала Гражданской войны, когда все перевернулось и в большом мире, и в малой деревне. Николаевский ампир в деревенской избе, мягкое кресло-корытце с гнутой спинкой и подлокотниками из красного дерева, зеркало-псише, плетеный короб, в который, как грибы, собраны разнообразные предметы из барского буфета: хрупкая фарфоровая посуда, золоченые канделябры и подсвечники, вазы и кубки, – поясняют сюжет произведения. В крестьянскую избу принесли награбленную или, возможно, оставленную уехавшими господами на сохранение утварь барского дома, и деревенские дети постепенно осваивают непонятные вещи диковинного дворянского обихода.
Художник внимательно прорабатывает психологический портрет каждого персонажа. В композиционном центре полотна изображена светловолосая девочка. Напоминая героев басни Ивана Крылова «Мартышка и очки», она осторожно пытается извлечь звуки из пианино, неумело нажимая указательными пальцами на клавиши. Рядом с ней, опершись на музыкальный инструмент, стоит мальчик, зачарованно глядя на руки старшей сестры. Он словно хочет перевернуть несуществующие ноты. С большим интересом рассматривает свое отражение в зеркале еще один герой картины, босоногий мальчуган. Он, наверное, впервые видит такое большое зеркало и свое отражение в полный рост.
Богданов-Бельский осознанно прибегает к приему контраста. Атрибуты дворянской роскоши противопоставлены образу деревенских детей: мальчик у зеркала босой, а на ногах у крестьянской девочки – лапти. Но художник менее всего исполнен социального сарказма. Несмотря на то что многие вещи уйдут в небытие, окажутся бесполезными, крестьянские дети, погруженные в мир открытий, производят глубокое, трогательное впечатление и, как всегда в картинах Богданова-Бельского, вызывают искреннюю симпатию.
Знакомы с этим произведением?
«Дети за пианино»,1918
Холст, масло 106,5 х 135,7 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Николай Богданов-Бельский родился в крестьянской семье в деревне Шитики Смоленской губернии. Его отец был плотником, мать занималась стиркой белья. «Я ведь от земли, отца не видал: я незаконнорожденный сын бедной бобылки, оттого Богданов, а Бельский стал от имени уезда», – говорил о себе художник. Будущий мастер учился в крестьянской школе известного профессора Сергея Рачинского в селе Татеве, посещал иконописную мастерскую при Троице-Сергиевой лавре. Позже Рачинский оплатил его обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где учителями Богданова-Бельского стали Владимир Маковский, Илларион Прянишников, Василий Поленов. В 1894–1895 годах художник продолжил образование у Ильи Репина в Высшем художественном училище Императорской Академии художеств в Петербурге, затем в Париже посещал студии Филиппо Коларосси и Фернана Кормона.
Излюбленная тема Богданова-Бельского – крестьянские дети; в картине «Дети за пианино» она приобретает новое звучание. Произведение было написано в 1918 году, после Октябрьской революции, в год начала Гражданской войны, когда все перевернулось и в большом мире, и в малой деревне. Николаевский ампир в деревенской избе, мягкое кресло-корытце с гнутой спинкой и подлокотниками из красного дерева, зеркало-псише, плетеный короб, в который, как грибы, собраны разнообразные предметы из барского буфета: хрупкая фарфоровая посуда, золоченые канделябры и подсвечники, вазы и кубки, – поясняют сюжет произведения. В крестьянскую избу принесли награбленную или, возможно, оставленную уехавшими господами на сохранение утварь барского дома, и деревенские дети постепенно осваивают непонятные вещи диковинного дворянского обихода.
Художник внимательно прорабатывает психологический портрет каждого персонажа. В композиционном центре полотна изображена светловолосая девочка. Напоминая героев басни Ивана Крылова «Мартышка и очки», она осторожно пытается извлечь звуки из пианино, неумело нажимая указательными пальцами на клавиши. Рядом с ней, опершись на музыкальный инструмент, стоит мальчик, зачарованно глядя на руки старшей сестры. Он словно хочет перевернуть несуществующие ноты. С большим интересом рассматривает свое отражение в зеркале еще один герой картины, босоногий мальчуган. Он, наверное, впервые видит такое большое зеркало и свое отражение в полный рост.
Богданов-Бельский осознанно прибегает к приему контраста. Атрибуты дворянской роскоши противопоставлены образу деревенских детей: мальчик у зеркала босой, а на ногах у крестьянской девочки – лапти. Но художник менее всего исполнен социального сарказма. Несмотря на то что многие вещи уйдут в небытие, окажутся бесполезными, крестьянские дети, погруженные в мир открытий, производят глубокое, трогательное впечатление и, как всегда в картинах Богданова-Бельского, вызывают искреннюю симпатию.
Знакомы с этим произведением?
Куинджи Архип Иванович
«На острове Валааме», 1873
Холст, масло. 76 x 130 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Впервые Архип Куинджи посетил остров Валаам летом 1870 года, куда отправился для работы на пленэре. После привычного южного ландшафта Куинджи, уроженца Мариуполя, глубоко поразила природа каменистого острова. Густые хвойные леса, озера с прозрачной водой, гигантские валуны и изрезанная береговая линия, омываемая водами неспокойного Ладожского озера, произвели на художника сильнейшее впечатление. Одним из главных откровений для Куинджи стало мягкое и приглушенное холодное освещение, разительно отличающееся от яркого интенсивного солнечного света на юге. Своеобразная красота северного пейзажа покорила художника, став на несколько лет главной темой его творчества. Первое полотно, открывшее живописную «северную сюиту» Куинджи, – картина «Ладожское озеро» (1871, Государственный Русский музей). Следом был создан пейзаж «На острове Валааме», исполненный по рисункам и этюдам, сделанным летом 1872 года во время второй поездки на север.
Особое внимание Куинджи уделил передаче сумеречного состояния природы, характерного для Валаама. Сочетание приглушенной цветовой гаммы, объединенной серебристым тоном, и неяркого рассеянного освещения усиливает чувство неуютности, возникающее при виде хмурого и неприветливого пейзажа. При взгляде на надвигающуюся издали серую мглу словно физически ощущается прикосновение холодного сырого воздуха. Такие говорящие детали как птица, одиноко летящая над болотными зарослями, и два дерева, обдуваемые беспощадными северными ветрами, настраивают на философские размышления о тяготах человеческой судьбы. Пробившийся сквозь тяжелые хмурые тучи мягкий рассеянный свет акцентирует внимание на каменистом береге и тонких деревьях, освещает главных «героев» картины, акцентируя на них зрительское внимание. Невольно задаешься вопросом, долго ли выстоят под натиском суровой природы береза и сосна, чудом выросшие на этой каменистой, суровой, непригодной для жизни земле? Намеком на возможный исход служит старая поваленная береза.
Как виртуозный колорист Куинджи мастерски проработал детали переднего плана и фактуру скалистой плиты, покрытой сухой травой, лишайником и усеянной камнями. Цветовое богатство строится на сочетании охристых, желтых, серых, голубых и зеленых оттенков.
Картина «На острове Валааме» получила одобрение и похвалу художников Ильи Репина, Ивана Крамского, писателя Фёдора Достоевского, назвавшего ее «национальным пейзажем». Не остался равнодушным к полотну и Павел Третьяков, который приобрел его для своей галереи. Среди собирателей русской живописи он был в числе первых, кто сумел распознать в Куинджи, еще неизвестном художнике, большое самобытное дарование. Третьяков последовательно составлял «монографию» творчества пейзажиста. В стенах своей галереи он собрал практически все значимые произведения мастера, созданные до конца 1882 года – до начала так называемого «периода затворничества» Куинджи.
«На острове Валааме», 1873
Холст, масло. 76 x 130 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Впервые Архип Куинджи посетил остров Валаам летом 1870 года, куда отправился для работы на пленэре. После привычного южного ландшафта Куинджи, уроженца Мариуполя, глубоко поразила природа каменистого острова. Густые хвойные леса, озера с прозрачной водой, гигантские валуны и изрезанная береговая линия, омываемая водами неспокойного Ладожского озера, произвели на художника сильнейшее впечатление. Одним из главных откровений для Куинджи стало мягкое и приглушенное холодное освещение, разительно отличающееся от яркого интенсивного солнечного света на юге. Своеобразная красота северного пейзажа покорила художника, став на несколько лет главной темой его творчества. Первое полотно, открывшее живописную «северную сюиту» Куинджи, – картина «Ладожское озеро» (1871, Государственный Русский музей). Следом был создан пейзаж «На острове Валааме», исполненный по рисункам и этюдам, сделанным летом 1872 года во время второй поездки на север.
Особое внимание Куинджи уделил передаче сумеречного состояния природы, характерного для Валаама. Сочетание приглушенной цветовой гаммы, объединенной серебристым тоном, и неяркого рассеянного освещения усиливает чувство неуютности, возникающее при виде хмурого и неприветливого пейзажа. При взгляде на надвигающуюся издали серую мглу словно физически ощущается прикосновение холодного сырого воздуха. Такие говорящие детали как птица, одиноко летящая над болотными зарослями, и два дерева, обдуваемые беспощадными северными ветрами, настраивают на философские размышления о тяготах человеческой судьбы. Пробившийся сквозь тяжелые хмурые тучи мягкий рассеянный свет акцентирует внимание на каменистом береге и тонких деревьях, освещает главных «героев» картины, акцентируя на них зрительское внимание. Невольно задаешься вопросом, долго ли выстоят под натиском суровой природы береза и сосна, чудом выросшие на этой каменистой, суровой, непригодной для жизни земле? Намеком на возможный исход служит старая поваленная береза.
Как виртуозный колорист Куинджи мастерски проработал детали переднего плана и фактуру скалистой плиты, покрытой сухой травой, лишайником и усеянной камнями. Цветовое богатство строится на сочетании охристых, желтых, серых, голубых и зеленых оттенков.
Картина «На острове Валааме» получила одобрение и похвалу художников Ильи Репина, Ивана Крамского, писателя Фёдора Достоевского, назвавшего ее «национальным пейзажем». Не остался равнодушным к полотну и Павел Третьяков, который приобрел его для своей галереи. Среди собирателей русской живописи он был в числе первых, кто сумел распознать в Куинджи, еще неизвестном художнике, большое самобытное дарование. Третьяков последовательно составлял «монографию» творчества пейзажиста. В стенах своей галереи он собрал практически все значимые произведения мастера, созданные до конца 1882 года – до начала так называемого «периода затворничества» Куинджи.
Маковский Владимир Егорович
«Урок музыки», 1905
Холст, масло 84,3 x 108,8 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Музыкальный вкус Владимира Маковского формировался под влиянием матери – известной певицы Любови Корниловны Молленгауэр, обладавшей редким по красоте и выразительности сопрано. Ее выступления пользовались у публики неизменным успехом, а профессиональное мастерство она передавала студентам Московской консерватории. Отец художника был одним из основателей Московского училища живописи, ваяния и зодчества и играл на гитаре в домашней обстановке. Атмосфера искусства, царившая в гостеприимном доме Маковских на набережной Москвы-реки, привлекала известных певцов, музыкантов, литераторов, художников, театральных актеров. От матери Владимир Егорович унаследовал красивый голос, брал уроки игры на гитаре и скрипке, а первые уроки рисования ему давал Василий Тропинин. Став впоследствии известным художником-жанристом, Владимир Маковский неоднократно изображал в своих произведениях любительские музыкальные вечера. Сам он признавался, что не знает, какое искусство любит больше – музыку или живопись.
На картине изображен домашний урок игры на рояле. Строгая учительница в розовой блузке и маленький мальчик, напряженно вглядывающийся в ноты, заняты процессом обучения. Ничто не может отвлечь их от занятия – ни яркий солнечный свет, пробивающийся сквозь светлые шторы и окрашивающий их в нежный персиковый цвет, ни зелень деревьев за окном, ни аромат летнего букета в стеклянной вазе на круглом столике, укрытом белой ажурной скатертью. Переливы жемчужных оттенков светлого цвета стен, длинных штор и мебельных чехлов контрастируют с предметами на первом плане – темно-коричневым венским стулом и черным музыкальным инструментом. Поместив фигуры персонажей в центр композиции, художник точно передал характер их взаимоотношений: настойчивость педагога и старательность юного ученика.
Картина долгое время хранилась в частном собрании и редко экспонировалась.
Знакомы с этим произведением?
«Урок музыки», 1905
Холст, масло 84,3 x 108,8 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Музыкальный вкус Владимира Маковского формировался под влиянием матери – известной певицы Любови Корниловны Молленгауэр, обладавшей редким по красоте и выразительности сопрано. Ее выступления пользовались у публики неизменным успехом, а профессиональное мастерство она передавала студентам Московской консерватории. Отец художника был одним из основателей Московского училища живописи, ваяния и зодчества и играл на гитаре в домашней обстановке. Атмосфера искусства, царившая в гостеприимном доме Маковских на набережной Москвы-реки, привлекала известных певцов, музыкантов, литераторов, художников, театральных актеров. От матери Владимир Егорович унаследовал красивый голос, брал уроки игры на гитаре и скрипке, а первые уроки рисования ему давал Василий Тропинин. Став впоследствии известным художником-жанристом, Владимир Маковский неоднократно изображал в своих произведениях любительские музыкальные вечера. Сам он признавался, что не знает, какое искусство любит больше – музыку или живопись.
На картине изображен домашний урок игры на рояле. Строгая учительница в розовой блузке и маленький мальчик, напряженно вглядывающийся в ноты, заняты процессом обучения. Ничто не может отвлечь их от занятия – ни яркий солнечный свет, пробивающийся сквозь светлые шторы и окрашивающий их в нежный персиковый цвет, ни зелень деревьев за окном, ни аромат летнего букета в стеклянной вазе на круглом столике, укрытом белой ажурной скатертью. Переливы жемчужных оттенков светлого цвета стен, длинных штор и мебельных чехлов контрастируют с предметами на первом плане – темно-коричневым венским стулом и черным музыкальным инструментом. Поместив фигуры персонажей в центр композиции, художник точно передал характер их взаимоотношений: настойчивость педагога и старательность юного ученика.
Картина долгое время хранилась в частном собрании и редко экспонировалась.
Знакомы с этим произведением?
