#избачитальня

Сергей Попов о книге Гриши Брускина «Клокочущая ярость: революция и контрреволюция в искусстве». Часть 2:

Эпицентр повествования составляет живопись околореволюционных лет, и те, кому интересно русское искусство столетней давности, будут вознаграждены сполна. Здесь сопряжены истории о картинах Юона и Кустодиева, Серова и Анненкова, Редько и Голополосова, Чеботарёва и Чупятова. В духе Дмитрия Александровича Пригова Гриша почтительно называет всех по имени-отчеству. Без отсылок к современной им (а порой и древней) философии, поэзии, кинематографу не обойтись, но сила Брускина — в способности видеть неочевидное в привычных, затёртых взглядами вещах. Три главы подряд, посвящённых Петрову-Водкину, формируют его совсем непривычный даже для знатока образ: трагический, противоречивый. С этой точки зрения и главы, отступающие от лейтмотива книги (о «Чёрном квадрате» и «Новой Москве»), абсолютно уместны и создают, вместе с отсылками к Ренессансу, куда более широкий контекст заданной теме.

Однако книга — это прежде всего ее язык. Здесь Брускину мало равных на поле истории искусства. Бэкграунд круга концептуализма и соц-арта, органическая связь с методами Льва Рубинштейна и других крупнейших литераторов поколения, собственный писательский опыт (вспомним биографические книги, недавно переизданные в одном томе «Прошедшее время несовершенного вида» постоянным издательством Брускина НЛО) обеспечивают неповторимый характер текста. Короткие фразы, в пиковых моментах по одной на абзац — поэзия в прозе. Вот описание картины «Человек стукается о стену» Голополосова:
«Такое не придумаешь.

Можно лишь прожить.

И, по случайности, не умереть.

Не картина-отчаяние.

Картина-пытка.

Картина перманентного кошмара.»

Важно, что «Клокочущая ярость» — не только исследование, но прежде всего размышление, в которое Гриша постоянно вовлекает читателя. Обращения к зрителю, интонации закадычного разговора — ещё один риторический элемент, который не даст остаться равнодушным. Брускин пишет о том, что важно лично ему, но так, что это становится важным любому читающему. Такое искусствознание и способно по-настоящему менять отношение к искусству.


Фото: Подписные издания

#безкомментариев

Роман Сакин. Афинская школа (Комната первая. Учебный класс).
Инсталляция. Коллекция Антона Козлова.

#снимитеэтонемедленно

Лиза Хосуева про выставку «Весть» в Корпусе Бенуа Русского музея. Часть 1:

Экспозиция гремящей в Петербурге «Вести» расположилась в двух галереях Корпуса Бенуа, 12 разделах, вобравших в себя около 300 работ из запасников музея, частных коллекций, галерейных собраний и напрямую из рук художников. Названия тематических блоков отсылают нас к способам коммуникации и ее видам и условно выстроены в хронологическую линию – от колоколов и писем до сигналов и соцсетей.

От выставки ждали многого – диалога растиражированных шедевров вроде «Девятого вала» и молодого искусства вроде медийного Покраса Лампаса, проекта Александра Боровского в желанном Корпусе Бенуа после многолетних проектов в Мраморном дворце и по-просту первой громкой выставки при новом директоре Алле Маниловой с фокусом на современное искусство. На деле, как удачно сравнили коллеги, получилось нечто похожее на задание из олимпиады по МХК.

Уровень рифм между произведениями анонсируется зрителю ещё в первом зале в виде трехчастного высказывания из колокола, зиккурата из смартфонов и Айвазовского с красной тряпкой, которой машут нам с «Девятого вала». Можно предположить, что «Колокол» Окштейна отвечает здесь за проявление буквальности, которая будет вести нас из зала в зал, цифровой оммаж на башню Татлина – спойлер к тому технологическому, к которому мы придём в последнем зале, а хэдлайнерская работа Айвазовского – напоминание зрителю, где он находится. Приём закрепляется в идущем далее выстроенным круговоротом писем, где у Репина их пишут, у Дашевского отправляют, а у Лактионова читают. Не стоит забывать и про проявление диалога поколений – его неплохо отражают красноречиво висящие друг напротив друга Ленин руки Игоря Грабаря и «Паника» Марии Сафроновой.

На таком фоне безопаснее всего выглядит развеска пятого зала, где все крупноформатные холсты созданы в пределах 1950х – один период, один медиум, один стиль. И действительно такой обыденный показ становится логичнее отдельно оформленных стендов. Как, например, соседство пластилинового пистолета Барсова, нежной и немного игрушечной вышивки Браулова и керамики Татаринцевых, отсылающей к Беккету и Бодрийяру. А какое отражение найдёт «Дьячок читающий письмо помещице окружённой дворнею» в ларионовских «Городских улицах»?

Стоит отметить, что при всех проблемах дискоммуникации между работами – по отдельности они смотрятся удачно. Таким высказыванием становится «Угол зрения» от петербургского объединения 10.203, где каждый из его участников оформил свою створку ширмы. Неожиданно в самом завершении первого крыла возникает глубокая и важная идея внутреннего общения в творческих объединениях. Но, как она возникает у авторов, так она и пропадает у кураторов, становясь почти что случайной.

Вторая галерея встречает нас более разряженной развеской, отсутствием возникающих из ниоткуда маленьких керамических композиций и возможностью рассмотреть работы. Тема залов, однако, продолжает заданный ритм – из (наконец возникшей от довольно библейского названия всей выставки) благовещенских образов в космизм. Постепенно идея перейдет к ожидаемой цифровизации, венцом которой станет решение показать видеоарт в зале с распечатанной выцветшей табличкой «Кинозал».

Реакция в медиапространстве разделилась после открытия на несколько сторон. Были те, кто изумился смелости Русского музея показать столько современного искусства в «эти тяжелые тревожные времена». От них отделились пришедшие на выставку и почувствовавшие себя обманутыми от увиденного (см. статью «Весть ни о чем» Натальи Шкуренок). И, в конце концов, появились те, кто учтиво поблагодарил организаторов за возможность увидеть столько всего разного в одном месте, хоть и без внутренней логики и связи. Критиковать такую институцию как Русский музей сложно – хорошее искусство действительно есть, «Запорожцев…» без рамы мы увидели, да и чисто номинально не так много экспозиций с участием «старого и нового». Но стоит ли из-за этого молчать о непрофессионализме, который мы встречаем в залах одного из крупнейших музеев страны? Однозначно нет.

#снимитеэтонемедленно

Лиза Хосуева про выставку «Весть» в Корпусе Бенуа Русского музея. Часть 2:

Первое с чем сталкиваешься, зайдя на выставку – тотальная архитектурная застройка, состоящая из светодиодных линий, металлических конструкций и вечных закоулков, из-за которых нужно не забыть обойти каждый угол, чтобы увидеть одиноко висящую картину с расстояния в пару метров. Из-за частых технических проблем некоторые инсталляции просто не работают (к примеру, «Мельница времени» Аллы Урбан) или экспонируются не в задуманном авторами виде (к примеру, «Злые языки» Ивана Симонова). Выстроенный свет перебивается солнечными лучами с улицы из-за дверей в тех-подсобки, которые в то же время успевают заслонить собой висящие с краю произведения. Двери, к слову, в каждом зале оставляют открытыми заботливые смотрительницы. По их словам – это единственный вариант проветривать помещение, «чтобы не задохнуться». От изобилия искусства начинает казаться, что за этими залитыми светом дверьми кроется какой-нибудь спасительный white-cube или очередное ответвление «Вести», а может и вовсе там прячется портал прямо к булатовской «Двери», прямиком на выставку «Квадрат и пространство…» в ГЭС-2? Вот это был бы блокбастер!

Пройдя по 12 залам, задаешься вопросом – так какую информацию тебе только что постарался донести Русский музей? Обкатанная уже давным-давно в Корпусе Бенуа схема с показом очень тематически узконаправленных выставок почему-то не собирает «Весть» воедино, не помогает увидеть ее цельно, а лишь разбивается на какофонию из обрывков телефонных разговоров, оборванных из писем фраз и недосказанных слов. Возможно, причина в том, что после однозначных «Воды» или «Дороги» философский уклон «Вести» и попытка выстроить сложную драматургию не работает. Возможно, дело и в количестве кураторов – их, как привык музей, целый отдел и каждый в экспозиции отвечает за свое.

Мы могли бы ограничиться благодарностями музею за показ своих редкостей в новом свете, за демонстрацию работ из архива, за возможность молодым художникам вписать строчку об участии в музейном проекте в своих портфолио, но как быть с высказыванием и его реализацией в пространстве? Мы не получаем представление о перемешанных между собой способах связи, не углубляемся в заявленное научное поле истории коммуникации, не уходим в междисциплинарную полемику, необходимую такой широкой и сложной теме. Проблемы в исследовательской части проекта накладываются на его масштабы и технические сложности и в конце концов не дают нам понять ничего ни об одном из представленных хронологических промежутков, жанров или направлений. В Петербурге карикатурно зовут выставку «Бог весть», пока она и сама является карикатурой.

При всей подаче эксклюзивности и уникальности выбранной Александром Боровским теме, сам автор уже обращался к смежным категориям. В своей статье к выставке «Новые рассказчики в русском искусстве XX—XXI веков», проходившей почти десять лет назад, он пишет: «С повествовательностью и нарративностью русское изобразительное искусство находится в состоянии вечной любви-ненависти». Наверно, в такой оппозиции «Весть» и строилась. Упомянутый текст завершается многообещающей фразой: «Современное искусство, с его огромным опытом опосредований, перекодировок, деструкции, похоже, испытывает потребность "рассказывать истории". Поможем ему в этом». Как выглядит попытка помочь сейчас – можно увидеть в Корпусе Бенуа Русского музея.